Москва).
мисс, всякая навязанная необходимость. Праздник — это узнава¬
ние, движение, риск, сосредоточенность, предчувствие и начало
творчества, та пушкинская минута, когда «стихи свободно поте¬
кут». Как вызвать эти минуты, от чего они зависят? Почему иной
раз он понукает себя, бьется, мучается и не может подняться над
буднями? И тогда, недовольный собой, партнерами, публикой, не
знает удержу — игра его становится несдержанно грубой, и для
недругов-рсцеизентов есть богатая пожива.
Он выступает в глухой провинции, в маленьких уездных горо¬
дах, где-нибудь в Купянскс или Золотоиоше (у Чехова в «Запис¬
ных книжках» сказано: «Золотопоша? Нет такого города!
Нет!») — и играет по своему придирчивому счету, как Станислав¬
ский, выше ему не подняться! В самом деле, проходят десятиле¬
тия, и старые люди по сей день с волнением вспоминают встречу
с его Освальдом. Эраст Гарин, человек другого времени и другой
культуры, блестящий представитель мейерхольдовской актерской
школы, в своих мемуарах рассказывает, как в рязанской юности
его потряс талант Орленева — «Сила воздействия этого актера
мощна и неотразима» 24 — и среди лучших ролей «великого гаст¬
ролера» называет Освальда. Здесь давность впечатлений уже бо¬
лее чем полувековая. Это праздник в провинции. А вот будни
в столице.
Приезжает Орленев в Москву в октябре 1910 года и ставит
в Сергиевском народном доме «Привидения». Критика устраивает
ему форменный разгром. В «Новостях сезона» мы читаем: «Гово¬
рили, что в роли Освальда артист с первого взгляда потрясает,
наводит жуть. Но, увы», сокрушается рецензент, мы «не услы¬
шали ни одной искренней ноты, ничего из глубины, все внешнее,
когда-то недурно сделанное и так играемое много лет совершенно
механически...»25. Обрушивается на Орленева и журнал «Рампа
и жизнь», упрекая артиста в том, что он играл Освальда не¬
брежно, неискренне, нетонко, лубочно. Критика развязная и раз¬
носная, Орленеву следовало бы возмутиться, он страдает и мол¬
чит, потому что знает, как плохо прошел московский спектакль.
Два с половиной часа конфуза! Начали с опозданием, в зале не
прекращался кашель (глубокая осень, слякоть, бронхиты), го¬
лос у фру Альвипг был простуженно-хриплый, пастор путал
слова, Регина играла соблазнительницу, он пытался спасти поло¬
жение и еще больше его запутал, суетился, пережимал, утриро¬
вал! Случай как будто чрезвычайный, но по его классификации
он относится к разряду будней.
Не всегда причины его неуспеха такие очевидные, чтобы их
можно было поименно перечислить. Бывает иначе: он устал, ему
скучно, ничего не видно впереди; мир его сжался до нескольких
точек: вокзал, гостиница, театр — сперва в одном направлении,
потом в обратном — театр, гостиница, вокзал. Те же города, тот
же репертуар. Он мрачнеет, ожесточается, даже пить ему надо¬
ело. Врачи, если он к ним обращается, говорят — депрессия. Он
и сам это знает, играть ему трудно, особенно Освальда. К его
тоске прибавить свою тоску — это нехудожественно и безнравст¬
венно: тащить свою боль на сцену и получать за нее аплодис¬
менты! Хочешь исповедоваться, излить душу — найди образ,
найди маску! Такова теория, но есть еще необходимость, и, неза¬
висимо от душевного расположения, он должен играть, при всех
условиях играть... В эти печально будничные дни его накоплен¬
ная за долгие годы техника, выучка становится ненадежной. Ему.
первому неврастенику русского театра, создателю большого цикла
«больных людей», для игры в пьесе Ибсена нужен покой, план и
гармония. Зависимость здесь обратная: чем надрывней роль, чем
острей ее муки, тем больше она требует уравновешенности и са¬
модисциплины.
Мне посчастливилось — я видел Орленева в «Привидениях»
в середине двадцатых годов в рядовом, ничем не примечательном
и тем не менее праздничном спектакле, потому что он играл Ос¬
вальда с «непоколебимым спокойствием», уверенный в том, что
способен «заключить в объятия весь мир» 2б. И это чувство пере¬