похожее на эту игру в боярскую Россию. Но первая встреча
Орленева с его норвежскими коллегами происходила совсем по-
иному — в строгой и скромной обстановке дома Реймерс, хорошо
описанного Мгебровым: маленькая комната с изящной мебелью,
книги и картины, кофе и печенье, приготовленное самой хозяй¬
кой, «милая домашность», простота и все-таки некоторая величе¬
ственность премьерши Национального театра.
Возможно, что фру Реймерс согласилась принять Орленева из
любопытства (кто этот русский актер, который осмелился при¬
коснуться к их национальной святыне?), любопытства профес¬
сионального; она была хорошей актрисой, и ее интересовало все
связанное с именем Ибсена и интерпретацией его идей. Орленев
назвал себя и заговорил; Реймерс сразу насторожилась, ее испу¬
гал возбужденный до экстаза тон актера, ей казалось, что в его
одержимости есть какая-то неприятная болезненность. Вполне ли
он здоров, этот красивый белокурый человек, которому па вид
было* лет двадцать шесть — двадцать семь, возраст Освальда из
«Привидений», не больше. И, прежде чем отказаться от предло¬
жения Орленева, она попросила его сыграть какую-либо сцену
пьесы на его выбор. Он согласился, начал с первого акта и сыграл
всю роль до конца.
Теперь его нельзя было узнать. Он замкнулся, ушел в себя,
лицо его исказила гримаса боли, и руки «словно умерли под гне¬
том давящей все существо несчастного Освальда мысли» 3.
Эти руки и поразили Реймерс, ведь орленевский Освальд был
необыкновенно привлекателен, и тем трагичней был неумолимый
процесс его деградации и умирания. И Реймерс сразу убедилась,
что основой этой роли у русского гастролера являлась не патоло¬
гия сама по себе, в ее нарастающих фазах, а гармония, образ со¬
вершенства, грубо задетый и искаженный патологией.
В игре Орленева были минуты экстаза и были минуты покоя,
и при такой структуре роли ни одна его реплика не осталась не¬
услышанной. И не только потому, что он строго следовал знако¬
мому тексту Ибсена, не допуская никаких купюр. Логика партнер¬
ства двух разноязычных актеров была не формальной, она была
внутренняя, психологическая, подсказывающая и вынуждающая
произносить те слова, которые были единственно необходимы и
единственно возможны в данный момент. Реймерс сказала, что
у нее и у Орленева один счет времени, и уже на первой читке,
повинуясь бессознательному ритму, уверенно и без запинки под¬
хватывала его реплики. Однако полного согласия у них еще не
было. Едва начались совместные репетиции, выяснилось, что
план игры русского актера отличается от принятого в норвеж¬
ском театре.
Те психологические детали, которые непосредственно относи¬
лись к роли Освальда (вроде нервного постукивания по окон¬
ному стеклу), не вызвали разногласий. Споры возникли из-за
портрета камергера; Орленев, волнуясь, доказывал, что без этого
зримого образа прошлого он играть не сможет, ведь по ходу дей¬
ствия он с портретом беседует, задает ему вопросы, злится на
него, угрожает ему (замахивается трубкой). Норвежские актеры
возражали: чего ради фру Альвинг станет вешать на самом вид¬
ном месте в своем доме портрет ненавистного ей человека, память
о котором так для нее обременительна? Находчивый Орленев
мгновенно ответил: «А зачем тогда она строит приют и дает ему
имя камергера и, более того, приглашает сына на торжество от¬
крытия этого приюта?» Нет, портрет камергера — очень важная
подробность, напоминающая о двойной жизни дома Альвингов:
одной — видимой и благообразной, и другой — скрытой и таящей
в себе ложь и фарисейство. Эти доводы возымели свое действие,
и «Привидения» с участием Орленева шли в Норвегии в его ре¬
жиссерской редакции.
Об успехе актера в этом спектакле я уже писал в одной из
предшествующих глав книги и ссылался на отзыв «Дагбладет».
Могу только добавить, что успех шел нарастающей волной и что
газеты единодушно писали о всечеловечности искусства Орле¬