фатальное недоверие к человеку, до макушки погрязшему в зле,
чужда Орленеву, он не может понять и безжалостную брандов-
скую мораль, отвергающую сострадание к ближнему по тому мо¬
тиву, что испытания и невзгоды — это наилучшая школа харак¬
тера как в масштабе единиц, так и целых наций. И ведь Бранд
не только проповедует эту теорию, но и следует ей в своем по¬
вседневном обиходе. И здесь Орленев спотыкается! С юности
свято поверивший Достоевскому, что высшая из высших гармо¬
ний и весь мир познания не стоят слезинки одного замученного
ребенка, как может он примириться с бессердечием Бранда, при¬
несшего в жертву своему принципу маленького Альфа и бедную
Агнес?
Какой же выход? Трудность заключается еще и в том, что на
этот раз Орленев изменил своей природе. Комиссаржевская
когда-то говорила, что актер начинает хорошо играть с той ми¬
нуты, когда «отрекается от себя», чтобы погрузиться в «изобра¬
жаемое лицо». Роли Орленева строились по другому закону: для
игры ему нужен был стимул сродства или, в очень редких слу¬
чаях, отталкивания, то есть неприятия, спора, противоборства.
А роль Бранда он выбрал не для исповеди, а для проповеди и
самоусовершенствования. Обмануть свою природу ему не уда¬
лось, и, по мере того как он подтягивал себя к уровню Бранда,
параллельно и незаметно он стал подтягивать Бранда к себе,
к своему пониманию трагической идеи у Ибсена.
В начале книги я рассказывал о смешном случае, который
произошел с Орленевым в Ялте, когда, уединившись, несколько
дней подряд он репетировал Бранда и, наконец добравшись, как
ему казалось, до сути драмы, позвал кухарку, чтобы поделиться
с ней своим открытием и прочитать по-новому понятые ибсенов-
ские монологи; ждать он не мог и минуты, хотя напуганная и
растерянная слушательница явно тяготилась непредусмотренной
обязанностью. В чем же заключалось его ялтинское открытие?
В этом случае не нужны наши догадки, поскольку есть прямое
свидетельство самого Орленева: «Простым взглядом обнимал я,—
пишет он в мемуарах,— всю глубокую и мрачную, тоскующую
о великом подвиге и в то же время нежнейшую душу Бранда.
Я знал, что под жесткою корой его внешности скрывается его
подлинная душа, и нежная и деликатная» 5. Ему потому и не
понравился Бранд в Христиании, что норвежский актер жил
в одной стихии возмущения и обличения, и личная его драма
ушла в туманы риторики. В противоположность тому орленев¬
ский Бранд будет человеком двух стихий — гнева и страдания, он
платит кровью за свой бунт, и фанатизм проповедника не иссу¬
шит его сердце.
Так никто до него не играл эту пьесу, и провинциальная кри¬
тика — в столицы он тогда ездил редко — упрекала актера в том,
что его Бранд, вопреки Ибсену, размяк и подобрел. Он же не
сдавал своих позиций и утверждал, что для героя трагедии при
всех обстоятельствах мало одного измерения, мало одной краски:
Гамлет борется с другими и борется с самим собой. И если играть
Бранда по совету газет «выкованным из стали», то что, соб¬
ственно, играть в этом мире очевидностей и декламации, чему
сочувствовать, за что заступаться? В своих рабочих тетрадках
Орленев записал, что по его плану в Бранде сходятся «деликат¬
ная скромность» и «чрезмерное возбуждение» 6. А те, кому нужны
доказательства права на такую трактовку, пусть вспомнят слова
Бранда в пятом акте (после ремарки — «заливаясь слезами,
тихо»):
Альф мой и Агнес, вернитесь!
Если б вы знали, как я одинок!..
Ветер мне выстудил сердце,
Призраки жгут и терзают мне мозг!..
Значит, и этот «стальной слиток» тоже уязвим и ничто че¬
ловеческое ему не чуждо.
У последней редакции «Бранда», которую Орленев играл в на¬
чале двадцатых годов, долгая история. Поначалу убедившись,
что пьеса Ибсена (занимающая в русском переводе 220 страниц
книжного текста) не укладывается в границы театрального вре¬
мени, он пытался поделить ее и играть два вечера подряд. Но