мой год. Но беспокойно-расточительный образ жизни и постоян¬
ные нервные перегрузки рано его состарили. К тому времени, по
словам популярной в восьмидесятые-девяностые годы актрисы
Гламы-Мещерской, он «как-то ослабел и потух и лишь в редкие
минуты, снова загораясь, напоминал былого Иванова-Козель-
ского» 12. Рижская публика приняла его выступления с несвой¬
ственной ей острой эмоциональностью; воодушевление зала за¬
хватило актера, и к нему на немногие дни вернулась молодость.
Орленев под впечатлением этой вспышки уставшего таланта пы¬
тался высказать Иванову-Козельскому, его божку в годы отроче¬
ства, свои давнишние чувства, теперь получившие новый импульс.
Но, обычно расположенный к молодым актерам, он либо его не
замечал, либо был подчеркнуто холоден. Позже выяснилось, что
кто-то из стариков в труппе услужливо предупредил Иванова-Ко-
зельского, что насмешник Орленев передразнивает знаменитостей
и рядом с другими не пощадил и его. Раз так, он знать не хотел
дерзкого юношу до того дня, когда тот сыграл Роллера в шилле-
ровских «Разбойниках».
С этого дня все переменилось. Роль Роллера очень эффектная,
недаром ее ситуация потом не раз варьировалась во французской
мелодраме XIX века. Представьте себе, человек был уже на висе¬
лице, был у же в петле, «всего в трех шагах от лестницы, по кото¬
рой должен был взойти в лоно Авраамово, так близко, так близко»,
и все-таки сорвался, удрал, обманул самую смерть, уцелел и те¬
перь рассказывает, как все это произошло. Иванова-Козельского
поразила искренность монолога Роллера — чисто картинные об¬
стоятельства («ужасные приготовления, отвратительная церемо¬
ния») мало занимали Орленева; в его рассказе главным был нерв¬
ный трепет, не повествовательность, не декламация, а «лихорадка
в крови», от которой еще не освободился Роллер, несмотря на то,
что опасность была позади. После этой роли Иванов-Козельский
и Орленев подружились, и, хотя их близость длилась очень не¬
долго, она стала рубежом в жизни молодого актера. Теперь он
уже не передразнивал Митрофана Трофимовича, а всерьез повто¬
рял его манеру и интонации.
Через несколько месяцев Орленев, актер ярмарочного театра
в Нижнем Новгороде, встречал на вокзале с цветами приехавшую
к ним на гастроли Г. Н. Федотову. Он думал, что поразит ее
своими успехами и зрелостью техники, а она, прослушав его, на
первой же репетиции пришла в ужас: что сделала провинция с ее
учеником! Федотова сразу узнала, чью манеру усвоил Орленев;
у нас нет основания предполагать, что она не любила искусство
Иванова-Козельского, но в том, что он со своим необузданным
темпераментом и принципиальной бессистемностью не годится
в учителя, она не сомневалась. Дело было, однако, не в модели,
а в ее копировщике.
Прикоснувшись к легенде — а Иванов-Козельский был пред¬
метом легенды в среде актеров восьмидесятых годов,— Орленев
от переполнявших его чувств, от восторга ученика, который нако¬
нец нашел учителя, отказался от самого себя и стал тенью знаме¬
нитого гастролера, тенью смешной, потому что в его повторениях
была бессознательная карикатурность. Федотова так ему и ска¬
зала; он возмущался, возражал и в конце концов признал ее пра¬
воту. В мемуарах Орленева это возвращение к себе укладывается
в один разговор, в несколько минут, на самом деле процесс само¬
освобождения потребовал от него немало времени. Актерские
штампы прилипчивы, даже при малой давности их надо отдирать
с кожей; Орленев не побоялся этой хирургии и от несколько ри¬
туальной театральности Иванова-Козельского постепенно вер¬
нулся к своей естественной манере. Урок Федотовой он запомнил
надолго (она «меня спасла и возродила как актера»). С тех пор
он остерегался не только прямых стилистических или техниче¬
ских заимствований, но и влияний широкого общеэстетического
порядка, которые могли, как ему казалось, исказить природную
основу его искусства. И это была одна из причин, не главная, но