цом вечности.
В его рабочих конспектах размышления после спектаклей
(Шавли. Ночью после сильно сыгранного Федора; Либава. После
плохо сыгранного Федора), как и раньше, перемежаются с вы¬
писками из специальной литературы и комментариями к ней.
По-прежнему Орленев часто возвращается к теме времени внеш¬
него и внутреннего — когда, в какую эпоху происходили события
в трагедии Шекспира — и ссылается на немецкого историка фи¬
лософии Куно Фишера, заметившего, что «Гамлет» обнимает
«промежуток времени, равный целым пяти векам». Ему важно
также знать, сколько длятся события в пределах самой трагедии,
от ее завязки до развязки; срок этот, по его соображению, нема¬
лый: «Обрастание бородой: время после смерти Полония до
отъезда Гамлета в Англию» 33.
Его переделки в этот последний репетиционный период косну¬
лись многих сцен трагедии. По-новому строился, например, раз¬
говор Гамлета с актерами. Орленев держался того мнения, что
Первый актер так искушен в своем ремесле, что нелепо ему дока¬
зывать очевидные истины («Не следует рубить воздух руками»);
в самом деле, он показал уже свой класс игры, когда в предыду¬
щей сцене заставил принца прослезиться. У Орленева Гамлет
обращается со своими наставлениями ко Второму актеру, испол¬
няющему роль Луциана. Разыгрывается такое действие: Гамлет
гримирует Луциана прямо на сцене, добиваясь не слишком на¬
зойливого, но заметного портретного сходства с Клавдием (чей
портрет висит тут же в зале), и попутно дает урок своего пони¬
мания искусства театра. Помимо слов Шекспира здесь есть и
слова Орленева, которые придают злободневный смысл этой лек¬
ции. В основу берется уже известное нам положение: на сцене
царит Актер и только Актер. Орленев устами Гамлета провоз¬
глашает право актера-художника на автономию: «Он может пере¬
делывать свою роль и не смущаться этим, если он действует не
для похвалы, не для корыстных целей и если испытывает жгу¬
чую потребность сказать свое слово» 34. А если он не испытывает
этой потребности, какой же он актер!
Его манифест в защиту достоинства актера продолжается. По¬
следняя часть монолога Гамлета — Орленева полна сокрушения и
тоски по поводу вырождения и убогости современной сцены. Кто-
то из провинциальных критиков назвал его плачем, иеремиадой.
Тяжело падают слова этой гневной проповеди, чем-то напоминая
статьи Станиславского об этике актера, относящиеся к тем же го¬
дам (1908—1909). Гамлет повторяет раз за разом: от великого
до низменного в театре один шаг — «Высокоодаренный комик
пляшет шансонеткой. Боговдохновенная артистка канканирует,
распевая циничные песни, и бесстыдное гоготание толпы заме¬
няет ей былые восторги зрителей, которые с волнением созерцали
ее дивную бессмертную игру. Это стыдно... и доказывает жалкое
честолюбие шута. Не действуйте так... в угоду толпе, не зары¬
вайте в землю свой дар...»35. Читаешь эти идущие от сердца об¬
личения и задаешь себе вопрос: можно ли в интересах текущей
полемики так свободно обращаться с Шекспиром, сочиняя за него
пространные монологи? Сомнения по этому поводу были у кри-
тики того времени*; есть они и у нас. Но независимо от того
* «Театр и искусство» в своем разделе хроники поместил сообщение
из Варшавы: П. Н. Орленев впервые выступил в «Гамлете». «Варшавский
день» очень хвалит исполнение и выражает лишь сожаление, что этот
«даровитый и чуткий артист признал возможным допустить невозможные
анахронизмы в речи к актеру перед представлением в присутствии короля
и королевы, не заключающиеся в тексте трагедии»36.
«лекция», которую читал Гамлет,— интереснейший документ са¬
мовыражения Орленева-актера в пору его зрелости.
К осени 1909 года его «Гамлет» очень разросся в объеме. Он
ничего не хотел терять из того, что придумал за годы работы над
Шекспиром. Чем поступиться, если все ему дорого, начиная с по¬
ставленного по-новому первого выхода Гамлета. Задумчивый,
даже меланхоличный, он появлялся в шумной свите короля, ни¬