он находил для нее обманчиво-призрачную форму, затрудняющую,
как то предусмотрено Шекспиром, общение с партнерами. При
любви Орленева к открытому общению это было не так легко, и
диалогу в «Гамлете» он предпочитал монолог, где ничто не связы¬
вало его свободы. А. Аникст в одной из своих книг справедливо
пишет, что герои Шекспира не скрывают от нас своих тайн, они
откровенны («Мы узнаем от них все, что происходит в их
душе»38). В рабочих записях Орленева мы тоже находим это
слово откровенность. И есть еще там слово наивность, несколько
неожиданное, если иметь в виду искусную диалектику гамлетов¬
ского самоанализа. Но ведь для Орленева его герой был не только
мыслителем и мстителем, он был еще натурой поэтической, не
утерявшей живой, стихийной непосредственности. И, рассуждая
в монологах, он всегда что-то узнавал про себя и про других, не
уставая удивляться многообразию истины, которая для людей
пресыщенных и равнодушных умещается в одной плоскости.
Он долго бился над монологом «Быть или не быть», потому
что гамлетовское «умереть, уснуть» не мог перевести на язык
своих чувств. Где здесь кончается умозрение и начинается испо¬
ведь? В конспекте он написал: «К «Быть или не быть» взять со¬
нет 66». Даже в несовершенных переводах этого сонета, которыми
пользовался Орленев, слышалась общность мотива с «Быть или
не быть». А в современных переводах, например у Пастернака,
такая близость совершенно очевидна. Но в монологе Гамлета ге¬
ниально фиксируется состояние человека на распутье, в раздоре
с самим собой, в то время как в сонете есть твердость, открытие
и решение. Как ни тошно жить в мире бедствий и зла, где у мысли
«замкнут рот» и разум «сносит глупости хвалу», он не покинет
этот мир, потому что живет вовсе не зря и у него есть нравствен¬
ная задача, в переводе Пастернака изложенная так:
Шекспира он объяснял Шекспиром, зная, что это идея не но¬
вая, что на близость мотивов монолога Гамлета и 66-го сонета
указывал, например, Л. Н. Толстой в своей известной статье. По
в шекспироведении для всего есть модели. Как бы там ни было,
орленевский поэтичный и впечатлительный Гамлет, поверив
в свою миссию, в необходимость своего дела, справляется со своей
слабостью. И долго не удававшийся монолог (в первых спектаклях
он его вовсе опускал) засверкал всеми красками! Очевидцы рас¬
сказывают, что, выступая в концертах в десятые годы, он рядом
с прозой Достоевского и уже упоминавшимися стихами Никитина
читал монолог «Свершить или не свершить» (тогдашний вариант
«Быть или не быть»).
Почему же «Гамлет», самая капитальная работа в жизни Ор-
ленева, недолго продержался в его репертуаре? Проще всего это
объяснить причинами внешними, я сказал бы — экономическими.
Достаточно назвать число участников в его шекспировском спек¬
такле, который он возил по польским и литовским городам в том
же 1909 году: их было несколько десятков человек. В Варшаве
или в промышленной Лодзи сборы могли оправдать расходы на
содержание такой труппы. В городах поменьше на это нельзя
было рассчитывать. И разбухшая труппа постепенно стала таять.
Вскоре пришлось отказаться от громоздких декораций, неудобных
для перевозки. Затем настал черед музыки, затягивавшей дей¬
ствие. Потом понадобились купюры в тексте. И все-таки износ
«Гамлета» был главным образом моральный.
Слишком долго он готовил эту роль, слишком много мудрил
над пей, слишком часто переделывал... Какой алмаз мог выдер-
жать такую шлифовку! Орлеиев позже признавал, что затормо¬
шил своего Гамлета и упустил ту критическую минуту, когда от
замысла надо переходить к действию, иначе твои черновики ни¬
когда не станут искусством. Ушли сроки, и прекрасные в отдель¬
ности фрагменты «Гамлета» не сложились в едином движении
роли.
Ирония заключалась в том, что ситуация здесь напоминала
гамлетовскую, знакомую по монологу «Быть или не быть», где
говорится, как от «долгих отлагательств» погибают «замыслы