массовые сцены в горах. А в июле 1914 года и в этом отдален¬
ном уголке на севере Европы появились признаки близких по¬
трясений: уже слышались первые громы первой мировой войны,
уже прозвучал выстрел в Сараеве.
Орленев и его труппа вернулись в Россию. Материалы съемки
в спешке попали в Копенгаген и оттуда уже в Москву. Не зная,
как с ними распорядиться и как довести работу над фильмом до
конца, Павел Николаевич по старому знакомству обратился за
помощью и консультацией к драматическому актеру и режиссеру
кино В. Р. Гардину. «Я очень любил Орленева как актера, но
знал, что деловитостью он не отличается»,— пишет Гардин в своих
мемуарах; теперь, посмотрев пленку, он убедился в этом еще раз.
Перед ним был сплошной хаос: «Кадры серые, только общие
планы. Нельзя было разглядеть фигуры, а тем более лица». Оче¬
видно, режиссер и оператор снимали эту картину как «видовую,
а не игровую». Досъемка предстояла большая, денег у Орленева
не было, и у Гардина возникла такая мысль: пусть Павел Нико¬
лаевич предложит фирме Тимана для экранизации «Привиде¬
ния» с его участием. На эту приманку расчетливый продюсер по¬
падется, и часть гонорара пойдет на доделку «Бранда». Орленев
так и поступил, Тиман согласился, и Гардин стал одновременно
работать в его ателье над экранизацией двух пьес Ибсена, ни
одна из которых в кино успеха не имела. «Бранда» прокатные
конторы еще брали, а от «Привидений» отказывались. Почему?
В своих воспоминаниях Гардин приводит такую подробность,
относящуюся к его совместной работе с Орленевым: «Я никак не
мог втолковать П. Н., что произносить монологи перед объекти¬
вом бесполезно — их все равно придется заменить надписями. Он
был обаятельно упрям. «Если вы меня лишите слова — я не Ор¬
ленев,— восклицал он, совершенно по-детски трогательно.—
Ведь вся моя жизнь, все мои чувства отданы речи!..». И он го¬
ворил, говорил. Мы слушали Орленева с наслаждением, но не
снимали. Для нас он становился объектом съемки только с мо¬
мента, когда прекращались его блистательные монологи. Каким
неповторимо прекрасным был он в эти моменты! Пришлось сде¬
лать ширму на аппарат, чтобы актер не видел вертящейся
ручки, и незаметно сигнализировать оператору начало и прекра¬
щение съемки» 43. Без живого слова искусство Орленева увядало,
только мимической игры ему было недостаточно. А когда в кине¬
матографе появился звук, Орленев был уже стар, тяжело болен
и не выступал и в театре.
Война пока еще медленно, но неотвратимо меняла уклад
жизни. Орленев почувствовал это раньше многих; весь 1915-й и
затем 1916 год он провел в дальних поездках — Урал, Сибирь,
Средняя Азия, Север. Уже начиналась разруха на транспорте,
поезда, опаздывали иногда на сутки, и порядок гастролей часто
нарушался. Все трудней становилось перевозить скудное имуще¬
ство труппы — декорации и костюмы,— не было вагонов, не было
разрешения министра путей сообщения. Спасала положение
взятка, но аппетиты вокзальных служащих росли, и заметная
часть сборов оставалась у них в карманах. А гостиницы стали и
вовсе не доступны: в одних размещались воинские штабы или ла¬
зареты, другие были просто переполнены, как будто вся Россия,
потеряв покой, тронулась с места; не помогало даже прославлен¬
ное имя и щедрость гастролера, про которую знали дежурные
швейцары в гостиницах всех разрядов от Архангельска до Таш¬
кента.
Сборы были неплохие, в такие кризисные годы интерес к ис¬
кусству часто обостряется, и деловые администраторы поездок
требовали от Орленева тоже деловитости и новинок, вроде нашу¬
мевшей на столичной сцене пьесы Невежина «Поруганный». Он
не шел на уступки, и его репертуар в эти предреволюционные
сезоны пополнился, кажется, только двумя, уже игранными
в прошлом ролями. Первая из них — безумец, бросающий вызов
злу мира, в одноактной драме Щеглова «Красный цветок», в ко¬
торой он с успехом выступал еще в 1899 году в театре Суворина;