дня» заметку о дебютантах в театре Корша. Имя Орленева было
здесь среди первых. «Актер совсем еще молодой, несомненно та¬
лантливый, с искренним комизмом, наблюдательный». Эфрос уп¬
рекнул Орленева только в том, что он «не прочь пошаржировать,
покарикатурить», и тут же объяснил, что это резкость вынужден¬
ная: «Правда, сама дебютная его роль в «Школьной паре» г. Ба-
бецкого построена на затасканных, старых как мир водевильных
«qui pro quo», слишком уж грубо карикатурна и аляповата»5.
Актер погрешил против чувства художественной меры, поставим
ему это в вину, но не забудем, что благодаря его участию в жал¬
ком анекдоте неожиданно и весело отразился «нервный век» и
«нервный характер». С того времени Эфрос уже не упускал из
виду Орленева и не раз писал о его ролях в эти коршевские
сезоны.
Афиша у Корша строилась в два яруса — открывала вечер
большая пьеса, чаще всего бытовая комедия, претендующая на
нравоописание, заканчивал программу скромный водевиль. Как
гвоздь вечера шла, например, «Женитьба Малашкина» Рассо¬
хина — картины дачной жизни в трех действиях, а на закуску
ставили водевиль «Бабушкины грешки». В рекламе соблюдалась
дистанция: большие буквы для многоактной «Погони за призра¬
ками» немецкого автора Фульда, буквы поменьше для шутки не¬
известного автора «Крейцеровой сонаты» — пародии на появив¬
шуюся несколько лет назад повесть Толстого. Для Орленева, уже
в первые дни сезона ставшего популярным в Москве актером, на-
шлось дело и в основном репертуаре и в развлекательном дивер¬
тисменте. Как человек дисциплинированный, он не отказывался
от ролей, какими бы бессмысленными они ему ни казались, по
играл их по своему умению и разумению. Здесь от него можно
было ждать подвохов, Корш это знал и почему-то относился к его
фантазиям снисходительно.
В «Женитьбе Малашкина» Орленев играл пемца-аптекаря
Штрайка и, несмотря па его баварское или саксонское происхож¬
дение, окал как природный костромич, видимо, полагая, что
только явная несуразность вывезет эту несуразную роль. Прием
был грубый, по эффект неожиданный; публика смеялась, все
были довольны, кроме автора и рецензентов. Конечно, такие воль¬
ности проходили не всегда, ладо было считаться с маркой театра.
Но, где можно было, Орленев озорничал, чтобы хоть так внести
живую человеческую ноту в эти пьесы, порожденные безвре¬
меньем. Его угнетала не столько очевидная вздорность их сюже¬
тов, сколько пристегнутый к ним моральный хвостик: четыре
акта изысканно светские люди в подмосковном имении пьют чай
с малиновым вареньем и играют в крокет, а кончается действие
драмы монологом о том, что не следует бросать соблазненных
девушек и подписывать фальшивые векселя. Было что-то постыд¬
ное в этих прописях, скрывавших пустоту и праздность реперту¬
арной драматургии конца восьмидесятых — начала девяностых го¬
дов. Из двух ярусов коршевской афиши Орленев выбрал второй —
водевильный. Здесь можно было смеяться не лицемеря.
В следующем сезоне Корш для начинавшей тогда карьеру
актрисы Яворской поставил костюмную пьесу «Графиня де Шал-
лан». Классический «треугольник» показался автору этой крова¬
вой драмы слишком привычным, и он обновил традицию: у гра¬
фини Бианки де Шаллап было три соперничающих любовника.
Натура в такой же мерс страстная, как и коварная, она вела
с ними отчаянную игру на границе жизни и смерти. Сперва по
какому-то минутному влечению графиня подбивает второго лю¬
бовника убить первого, потом, опомнившись, берет клятву у пер¬
вого, что он убьет второго. Но любовники (из самых знатных
фамилий Италии первой трети XVI века) тоже не дремлют и дер¬
жат друг друга в курсе этой зловещей игры, более того, в избран¬
ном дамском обществе не без хвастовства и цинизма излагают все
перипетии их смертоносного романа. Как раз в этот момент по¬
является юный мститель — испанский гидальго доп Педро ди
Кардона, без проволочек вступается за поруганную честь гра¬