дает, воюет и, так как окончательной уверенности в своей правоте
у него нет, ведет себя с особой, я сказал бы, яростной дерзостью.
Наступает кульминация пьесы — объяснение между братом и
сестрой: она больше не может скрывать правду, а он, узнав эту
правду, потрясенный до шока, несмотря на все предшествующие
сомнения, готовившие его к такой развязке, кричит: «Не подходи,
не подходи ко мне. Или я тебя зарежу!» Потом в полном изне¬
можении идет к кровати и утыкается лицом в подушку. Она все-
таки подходит к нему, и тогда он отталкивает ее ударом ноги.
В зале паника, а униженная, теряющая рассудок, полуослепшая
Маша говорит, что брат ударил ее за то, что в один несчастный
день она пожалела его и не пожалела себя. Пусть же он извлечет
из этого урок — жалеть только себя, любить только себя!
Орленев построил эту роль на контрастах, на медленном дви¬
жении, на паузах, он говорил негромким голосом и более всего
остерегался так и напрашивающейся фельетонной бойкости. Он
не менял мизансцены, как то предписывала пьеса, не ложился
на кровать, не прятал голову в подушку и ударял Машу как
будто случайно: неосторожно взмахнул рукой и коснулся лица,
и тогда вскрикивал от испуга и понимания непоправимости того,
что случилось. И эффект этой утишенной сцены с ее мрачным,
ушедшим вглубь отчаянием, особенно на первых спектаклях, был
болезненно-надсадный, с явным оттенком патологии. По тем не¬
многим данным, которые дошли до нас, можно предположить, что
Орленев тянул Фоломеева к Достоевскому и, конечно, не вытянул.
У Достоевского поэзия надрыва это еще и бунт, а здесь только
мучительство; там мировая трагедия, здесь случай с натуры; там
идеология, здесь бытописательство; там сильный дух и в крайней
униженности, здесь безоговорочная капитуляция и самоумиление
жертвы своей жертвой и на все готовым альтруизмом...
Два года спустя, в конце лета 1898 года, накануне открытия
Художественного театра, Станиславский уехал в имение брата
под Харьков, чтобы там в уединении закончить работу над режис¬
серским планом «Чайки». Проездом он побывал в Харькове и по¬
смотрел разыгранную местной труппой «Злую яму», которая про¬
извела на него настолько отталкивающее впечатление («потряса¬
юще-отвратительное» при «полной бездарности автора»), что
в письме к Лилиной он с тревогой спрашивал себя — неужели он
делает то же самое, что эти актеры в этой дрянной пьесе, и, про¬
должая мысль, писал: «Все это несерьезно — не стоит посвящать
такому делу свою жизнь... Это меня очень мучает... Думал все,
что это серьезное дело, а вышло пустяки. И вся жизнь, не только
моя, но и чужая, ушла на это» 18. В тот период духовного подъема
мысли о тщете и бессилии театра, когда он только ремесло, не так
часто встречаются у Станиславского. Нет сомнения, что у Орле-
нева тоже не было иллюзий по поводу художественной ценности
«Злой ямы», хотя он пытался в этой мелодраме найти глубокую
психологическую ноту. Но какие еще у него были возможности?
В том же сезоне старый, еще с виленских времен, знакомый
Орленева, тоже актер суворинского театра, Григорий Ге инсцени¬
ровал роман англичанина Дюмурье «Трильби». Роман был мод¬
ный, мелодраматический, с декадентским налетом; его герой — му¬
зыкант Свенгали, обладающий магнетическим даром,— фигура
столь же сомнительная, сколь и загадочная,— превращает обык¬
новенную парижскую гризетку Трильби, у которой сильный голос
и никакого чувства музыки, в певицу с мировым именем. В этом
неожиданном превращении легко угадывалась мистификация
в духе широко распространившегося в конце XIX века оккуль¬
тизма во всех его разновидностях; тем не менее Дюмурье не жа¬
лел усилий, чтобы убедить читателей в дьявольской силе гипно¬
тических внушений своего героя.
Инсценировка Ге была малоудачная, он играл Свенгали и не
стеснял себя в монологах, а все другие роли, за исключением
Трильби, его не заботили. Орленеву по давней дружбе он пред¬