репризу, про которую Кугель зло писал, что мерой искусства слу¬
жат для нее «количественные выражения»: много зрителей, много
аплодисментов, много рецензий, много шума.
Итак, помимо личной драмы — неосуществленной потребности
в творчестве — Орленева еще преследует чувство неблагополучия
в театре, с которым он связал свою судьбу. Он любил шумно
отмечать успехи и щедрой рукой оплачивал кутежи после удачно
сыгранных им ролей, но впервые тяжело запил в тот начальный,
бедный искусством петербургский период его жизни.
В 1897 году Кугель основал сразу ставший популярным в худо¬
жественной среде журнал «Театр и искусство» и регулярно пе¬
чатал на его страницах фотографии актеров в только что сыгран¬
ных ими ролях. В номере двадцать пятом (того же 1897 года)
дошла очередь и до Орленева; на снимке он был изображен
в роли мальчика-сапожника в водевиле «С места в карьер», кото¬
рую сыграл в первый раз в Нижнем Новгороде девять лет тому
назад. Он знал, что эта роль ему удалась, по, увидев свою фото¬
графию в журнале, пришел в уныние: что же, время для него
остановилось и за долгие годы он не пошел дальше этой роли?
Итог был неутешительный, и он жадно искал перемен, хотя не
знал, что должен для этого предпринять. Несколько скрашивала
его быт только дружба с молодыми товарищами по сцене — с на¬
чинающим актером, студентом-юристом Шверубовичем, которому
Суворин посоветовал переменить его «тяжелую фамилию» на бо¬
лее звучную, он стал Качаловым и вскоре после этого уехал из
Петербурга в провинцию, и с Тихомировым, тоже будущим мха-
товцсм. Эта дружба была более глубокой, они встречались и пе¬
реписывались до самой трагической смерти «пресимпатичного и
серьезного актера» 21, оказавшего большое влияние на взгляды и
вкусы Орленева.
У Суворина, и потом в Художественном театре, Тихомиров
сыграл много ролей, но особо памятных среди них не было, мо¬
жет быть, потому, что призвание у него было, скорее, режиссер¬
ское, если понимать под режиссурой духовное лидерство в труппе.
У него были все задатки, чтобы стать одним из идеологов театра,
и он стал им, если верить Вл. И. Немировичу-Данченко, который
в известном письме к О. Л. Книппер-Чеховой в июле 1902 года,
перечисляя уже определившиеся внутри МХТ течения, на нервом
месте назвал «тихомировское» с его горьковски-«зиаиьевской»
окраской. «Тихомировское течение очень симпатично по искрен¬
ности и народническим вкусам, но узко, как все прямолинейное,
узко и иногда тупо. А между тем это течение иногда самое бойкое
и захватывает даже Алексеева»22. Острая тенденциозность Ти¬
хомирова, видимо, и привела к его разрыву с МХТ. По пригла¬
шению Горького он уехал в Нижний Новгород в театр Народного
дома. Станиславский звал его обратно, он не вернулся. В 1904 году
Тихомиров поставил «Дачников» в Театре В. Ф. Комиссаржев-
ской в Петербурге, и присутствовавший на спектакле Горький
писал Е. П. Пешковой, что это был «лучший день» в его жизни.
В суворинском театре Орленев и Тихомиров не сразу отыскали
друг друга; в первом сезоне их общение было случайным, в меру
занятости в одних и тех же пьесах. Дружба началась со второго
сезона, когда двадцатичетырехлетиий Тихомиров изложил двадца¬
тисемилетнему Орленсву программу театральных реформ. Чело¬
веку стороннему эта программа могла показаться непоследова¬
тельной. С одной стороны, Тихомирова мучили толстовские сомне¬
ния по поводу искусства, рассчитанного на высшие классы, на
посвященных; философию избранности он считал безнравствен¬
ной. С другой же стороны, эстетика старого театра казалась
ему ярмарочно-грубой, вызывающе крикливой, апеллирующей
к инстинктам неразборчивой толпы. Но ведь такие же нссогла-
сующиеся мысли были у самого Орленева: поборник народного те¬
атра, он дорожил его неумышленной простотой и в то же время
не мог не признать, что язык этого театра не разработан и беден
оттенками. Как обойти это противоречие, как соединить слож¬