нестарого, примерно тридцатипятилетнего Федора к Ирине,
любви самозабвенной, без понимания которой нельзя уловить гар¬
монию всей трагедии.
И еще один пункт в споре с источниками и авторитетами,
в котором Орленев проявил особую стойкость, никак не соглаша¬
ясь с тем, что Федор в трагедии Толстого — человек вялого и
ограниченного ума. У него не было согласия даже с самим авто¬
ром. Известный толстовский проект постановки «Царя Федора»
с его точным расписанием и толкованием лиц и действия, как
будто облегчающий игру актеров, в чем-то ее и затруднял. Во вся¬
ком случае, для Орленева; его искусство плохо мирилось с такой
предписанностью, ему необходимо было право на выбор, на им¬
провизацию. Он расходился с автором и в некоторых характерис¬
тиках Федора, его смущала, например, толстовская формула
«большой хлопотун» применительно ко второму акту, где герой
трагедии готовит примирение партий Годунова и Шуйских. Ор¬
леневский Федор был в этой сцене нервно подвижен, не суетлив,
а серьезно озабочен, что казалось особенно контрастным по срав¬
нению с его недавней детской беспечностью *. Вообще контраст,
столкновение несовместимостей, смешение красок — едва ли не
главный прием игры Орленева в трагедии. Про это много писала
в свое время петербургская критика. По словам А. Измайлова,
«глубокое впечатление производил контраст величия и немощи,
власти и бессилия, соединенных в лице этого последнего предста¬
вителя фамилии» 19. А известный уже нам Импрессионист в «Но¬
востях» восхищался «удивительным тактом»20 Орленева, благо¬
даря которому контрастные и раздробленные анализом черты его
героя сливаются в живой цельности.
У этого синтеза было много оттенков. С самого начала, еще
в первом акте, Федор разграничивает две области: политику, за¬
щиту государственных интересов, где прерогативы полностью на
стороне мудрого правителя Бориса, и область сердца, где ему, Фе¬
дору, плохому правителю, открыты все тайны («Здесь я больше
смыслю»). В процессе репетиций у Суворина возникло сомнение,
можно ли эти слова принять на веру, нет ли в них приманчивой
иллюзии или даже невинного хвастовства? Орленев не разделял
сомнений режиссуры, в его понимании Федор по самой природе
своей сердцевед, и такой проницательный сердцевед, что в ка¬
кой-то момент догадывается даже об измене князя Ивана Шуй¬
ского и, заметьте, не хочет с тем считаться, поскольку знает, что
не коварство, а прямота — исконное, коренное свойство этого бес¬
страшного рыцаря и совершенно неумелого политика.
Уже на исходе жизни Орленева, рано и тяжело постаревшего
и все еще не оставившего своего гастролерства, наблюдая за его
игрой, я мог убедиться, что его Федор при ввей импульсивности и
* Чтобы убедиться в этом, нужно посмотреть фотографии Орленева
в серии Мрозовской, начиная с № 10 до № 25, со слов: «Когда ж я доживу,
что вместе все одной Руси лишь будут сторонники?» — и до момента тор¬
жества и признания: «Спасибо вам, спасибо! Аринушка, вот это в целой
жизни мой лучший день!» Даже в этом чисто мимическом плане вы оце¬
ните глубину чувств Федора, ищущего путей примирения двух враждебных
партий в Русском государстве.
безотчетности поступков хорошо понимает самого себя и меру
своих возможностей. Более того, его самопознание («какой я
царь?») определяет внутренний характер драмы задолго до того,
как произойдет кровавый крах той программы всеобщего согла¬
сия, к которому он стремится. Судите сами: можно ли упрекать
в умственной вялости человека с такими добрыми порывами,
с такой нравственной мукой («Нравственная борьба клокочет
в душе Федора»21), с такой резкостью самоощущений? Недаром
Н. В. Дризен поставил в вину Орленеву, что в его Федоре преоб¬
ладал «культурный облик» 22, то есть что он играл царя-интелли-
гента, носителя духовного начала по преимуществу. Но это был не
просчет актера, а его сознательная позиция.
Для такой позиции у Орленева были веские основания. Ведь