Елизаветой Павловной, обдумывал и изучал роль Федора, Неми¬
рович-Данченко писал Станиславскому: «Федора» мы с женой на
днях читали громко и ревели, как два блаженных. Удивительная
пьеса! Это бог нам послал ее. Но как надо играть Федора!!..
Я не знаю ни одного литературного образа, не исключая и Гам¬
лета, который был бы до такой степени близок моей душе» 28. Ка¬
кой сильный личный мотив прорывается в этом признании, и как
близок он душевному состоянию Орленева *.
В пьесе Федор жалуется на преследующие его недуги («под
ложечкой болит», «бок болит немного»), в театре эта болезнь
воспринималась по преимуществу как нервная. В конце двадца¬
тых годов Кугель, готовя для серии «Теакинопечати» книжечку
об Орленеве, не поленился заглянуть в специальные справоч¬
ники, и отыскал там подходящий к случаю медицинский тер¬
мин — абулия, что означает слабость воли и патологическую бес¬
характерность. А знаменитый фельетонист Дорошевич, друг и не¬
изменный почитатель таланта Орленева, восхваляя его Федора,
все-таки не удержался от ехидного замечания: «Какая сила в изо¬
бражении полного бессилия»29. У этой шутки есть скрытый
смысл; недаром дореволюционная критика единодушно называла
орленевского Федора первым неврастеником в русском театре.
Так оно и было, только не следует думать, что искусство актера
может целиком уместиться в рубрике душевной патологии. Орле¬
нев был художником социальным, и в основе цикла его трагиче¬
ских ролей мы ясно различаем образ нравственной гармонии,
резко искаженной и в масштабах отдельно взятого человека и
в масштабах тогдашнего «русского большинства», к которому ак¬
тер причислял и самого себя. За этого страдающего человека надо
* На это исповедальное начало в искусстве актера указывает и
Д. И. Золотницкий, автор обстоятельного послесловия и хорошо документи¬
рованных примечаний ко второму изданию мемуаров П. Н. Орленева («Ис¬
кусство», 1961): «Он томился в поисках ускользающей правды современ¬
ности. Эти поиски правды, часто сбивчивые и безрезультатные, оп пере¬
давал в «коронных» ролях как трагедию своих героев и как свою, личную
драму художника».
Заступиться — вот самая общая задача его искусства, которая
нуждается в дальнейшей дифференциации. Дальше он нс пошел,
и мы вправе сожалеть о неразвитости его общественного идеала,
не упуская при этом из виду, что по силе чувства сострадания
его можно поставить в ряд с самим Достоевским. А неврастени¬
ческий уклон в игре Орленева имел свое объяснение.
Давным давно, еще со времен первых встреч с Ивановым-Ко-
зельским, у него сложилось убеждение, что исторические герои
в изображении современных трагиков (по крайней мере тех, кого
он видел) делятся по двум видам: это либо титаны, либо бла¬
женные. «Вещий простачок» царь Федор для шиллеровских ко¬
турнов явно не годился, да и возможности Орленева в этом смысле
были ограничены: он чувствовал себя нетвердо в ролях возвы¬
шенно-героического репертуара, даже если это был Уриэль Ако¬
ста, и обязательно находил для них какой-то дополнительный бы¬
товой эквивалент. Трагедия в его ролях начиналась с трагедии
частного человека, и потом уже намечался ее всеобщий характер.
Проще решалась тема блаженных, в этом странном мире со сдви¬
нутой логикой он был не новичок, но в той галерее чудаков и бе¬
зумцев, которых он сыграл, прямых аналогий для царя Федора
не было, ведь все они, включая Федора Слезкина из водевиля
«Невпопад», жили безотчетно, по инстинкту, а у героя толстов¬
ской трагедии есть сознательное начало, есть мысль, он верит
в .могущество добра, соответственно тому пытается — нереши¬
тельно, неумело, но пытается — вести государственную политику
и на горьком опыте убеждается в тщете своей веры. Какое же
здесь «блаженство» с его благополучием неведения, если реаль¬
ность на каждом шагу врывается в этот заповедный мир!
Унаследованную от старых трагиков альтернативу — сверхче¬