В серии Мрозовской этот шестистрочный монолог запечатлен
в шести фотографиях, кадр за кадром восстанавливающих игру
Орленева. Он начинал его, выпрямившись во весь рост (а не на
коленях, как предписывает ремарка А. К. Толстого), и постепенно
склонялся все ниже и ниже; завершался монолог земным покло¬
ном на паперти Архангельского собора. Поразительна динамика
этой коротенькой сюиты, где, собственно, ничего не происходило
и все непрерывно менялось: игра глаз, игра рук и посоха в руках
Федора, как бы вычерчивающего графический рисунок мизан¬
сцены.
Он молится и ждет чуда — на что ему еще рассчитывать? Мо¬
литва эта полна страдания, и в глазах Федора затаилось столько
муки, что без слов понятна степень его душевной надломленно¬
сти. Потом к страданию прибавляется исповедь — он запутался,
он не знает, как быть дальше, и его глаза становятся задумчиво
строгими — в этот момент он судит самого себя. Потом насту¬
пает момент экстаза, воодушевления молитвой, Федор еще больше
углубляется в самого себя, и его излучающие свет глаза устрем¬
ляются куда-то ввысь, правда, цока он ведет диалог с неземными
силами в интересах земных дел. А следующая стадия игры —
окончательная отрешенность, вокруг него пустота, он сказал все,
что мог, и больше ему сказать нечего, и Федор в изнеможении
опускается в земном поклоне, и его потухший взгляд устремлен
вниз, в одну точку.
И у каждой фразы в этом монологе есть свой жест, скорее бы¬
товой, чем театральный: вот Федор задыхается от волнения и
рука его хватается за сердце, вот он подыскивает нужные слова, и
вы ощущаете дрожь в его судорожно сплетенных пальцах. Даже
в состоянии экзальтации его движения сохраняют естественность.
Посмотрите на Федора в минуту высшей его сосредоточенности
(фото № 77) — левой рукой он сжимает посох, правая рука про¬
тянута вперед; он разговаривает с небом со всей присущей ему
нервной горячностью. Вы проникаетесь значением этой минуты,
более тревожной, чем торжественной, и сквозь царское облачение
видите драму частного человека, интеллигента конца века, бремя
забот которого исключает какую-либо театральную эффектность.
И есть еще «действующее лицо» в этой сцене — царский посох,
увенчанный крестом: он аккомпанирует движениям героя, а ино¬
гда задает им тон; по ходу действия назначение посоха меня¬
ется — он служит опорой Федору, участвует в его молитве, выра¬
жает его бессилие...
Кончилась молитва, и Федор должен сразу вернуться к госу¬
дарственным делам неотложной срочности. Он хочет вызволить из
тюрьмы Ивана Шуйского, не подозревая, что люди Годунова уже
казнили старого князя. До сих пор игра Орленева строилась на
резкой смене ритма — он легко загорался и быстро сникал. В фи¬
нале трагедии его реакции затормозились, утратили прежнюю по¬
движность, как будто Федор накапливал энергию для последнего
взрыва. Веско звучали его слова, обращенные к Годунову:
Он и раньше не раз угрожал, что возьмет власть в свои руки.
Но теперь в его словах звучала такая отчаянная, такая выстра¬
данная решимость, что даже Борис почувствовал смущение. Он
привык служить царю неспокойному, нервному, беспомощно улы¬
бающемуся. А в пятом акте Федор ие улыбался и намерения
у него были самые серьезные.
Следующая ступень трагедии — разговор Федора с князем Ту-
рениным, которому поручено вести следствие по делу Шуйского.
С первых слов высокопоставленного полицейского Федор пони¬
мает, что тот хитрит и скрывает какую-то тайну. В таких случаях
он обычно взрывался, на этот раз его волнение выдает только
нетерпеливый жест. Даже тогда, когда он хватает Туренина за
ворот, называет убийцей и замахивается посохом, он не кричит;
его душит ярость, но он все еще полностью владеет собой. На¬
пряжение сцены растет изнутри, растет постепенно, пока не вы¬
рывается в неистовом монологе, в котором он скажет, что не
вдруг Грозный стал Грозным, он стал им «чрез окольных». Что