ных спектаклях. Потом тетрадка пропала, и он сбился со счета.
Во всяком случае, в 1906 году, во время гастролей в Америке, он
сказал нью-йоркскому репортеру, что точной цифры «сыгранных
им Федоров» назвать не может, но предполагает, что она близка
к четырехзначной. И он играл Федора еще двадцать лет, и
в 1926 году один из самых оригинальных и образованных крити¬
ков тех лет ленинградец Адриан Пиотровский писал в «Вечер-
ней Красной газете», что искусство Орленева, несмотря на его
старомодность, сохранило свое обаяние и для нового поколения
зрителей, прошедших через реформу Художественного театра и
революционную встряску Мейерхольда. «Когда в удачные свои
минуты, а вчерашний спектакль (речь идет о «Царе Федоре».—
А. М.) был именно такой счастливой удачей, Орленев, подхвачен¬
ный физически ощущаемой тревогой, шепчет слова величайшей
простоты и проникновенности, или вскидывается в безнадежном
гневе, или смертельно тоскует, тогда бутафорский текст Алексея
Толстого и весь провинциальный спектакль пронизывается чело¬
вечностью и вдохновением. Человечность и вдохновение, то есть
требование этической высоты,— вот задание Орленева с того бе¬
рега современному, сложному, но, может быть, несколько рассу¬
дочному театру»10. Какие справедливые слова, особенно если
вспомнить, что они были написаны в 1926 году, когда дурная со¬
циология с ее вульгарным пониманием злободневности в искус¬
стве все громче заявляла о себе в нашей критике.
Современник Орленева, тоже знаменитый гастролер, Мамонт
Дальский говорил, что играет Гамлета «сегодня в парике, завтра
без парика, сегодня с усами, завтра с бородой, послезавтра бри¬
тым, сегодня блондином, завтра брюнетом. Почему я так делаю?
Да потому, что Гамлет не тип, а характер, и я его не суживаю».
Орленев не менял париков и грима царя Федора; его перемены
были внутренние, что дружно отмечали критики старшего поко¬
ления в двадцатые годы. Один из них в газете «Трудовой Дон»
« 1922 году, например, писал, что впервые видел Орленева в роли
Федора еще в прошлом веке, затем «пятнадцать лет назад и еще
не раз в более поздние годы; время шло, но актер не поддавался
его гнету и обогащал свою игру новыми открытиями» и. И при
всех переменах обостренно нравственное начало его искусства
не притуплялось, что дало основание московскому критику в мае
1924 года так написать по поводу гастролей Орленева: «Тоска по
актеру, которая так остро чувствуется и для которой все ухищ¬
рения конструктивизма являются камнем вместо хлеба, эта не¬
утоленная новым театром тоска сделала появление Орленева
театральным праздником» 12. Его волнующе сердечное искусство
понадобилось людям и в годы революционных бурь.
«Царь Федор» с участием Орленева стал заметной вехой в ле¬
тописях русского театра, сблизив две далекие эпохи. А для рус¬
ского актерства превращение комика-простака в трагика мировой
известности открыло невиданные до того перспективы. Орленев
нанес удар по иерархии призваний и возможностей, от века уста¬
новленной в старом театре. С чем сравнить это превращение
скромной «полезности» в первого актера столичной труппы?
Разве только с превращением фельетописта «Осколков» Чехонте
в писателя Чехова.
После успеха «Федора» в счастливый сезон 1898/99 года Орле-
нев подружился со многими петербургскими писателями и
художниками. Он часто встречается и подолгу беседует с Д. Н. Ма-
миным-Сибиряком; как скромный след их дружбы сохранилась
визитная карточка писателя со смешной надписью на конверте:
«Павлу Орленеву — претенденту на свободный португальский
престол, с которого только что убежал португальский Федор» К
Мамип-Сибиряк был на семнадцать лет старше Орленева, но от¬
ношения у них были непринужденно братские, окрашенные ве¬
селой шуткой. В ту зиму Орленев знакомится с И. Е. Рениным, и
некоторые его замечания, касающиеся реализма игры в «Федоре»