скому». Не раз уже в преклонных годах в кругу друзей он вспо¬
минал эти сны. Ночь за ночью его преследовало удушье июль¬
ской пыльной жары в Петербурге — с жары начинается действие
романа!—и изнуряющее постоянством и неутомимостью круже¬
ние Раскольникова по гулко-пустынным улицам каменного го¬
рода. (Известно, что, когда в начале двадцатых годов Орленев
пытался поставить фильм — монтаж фрагментов из главных сы¬
гранных им ролей,— он предполагал показать Раскольникова на
ходу, в движении, на фоне большого города, задыхающегося от
летнего зноя, то есть в реальной среде действия романа.) Снился
Орленеву и страшный сон Раскольникова про тощую крестьян¬
скую клячонку, которую пьяный мужик на виду у толпы бьет
по спине, по голове, по глазам, бьет под песню, пока не добивает
до смерти, и семилетний Родя бежит к ней, мертвой, целует
в глаза, в губы и потом набрасывается с кулачками на ошале¬
лого от азарта расправы убийцу. В болезненном сне все путалось,
и случалось, что действующим лицом этой сцены был уже не
мальчик Раскольников, а мальчик Орленев.
Захваченный надрывом роли и ее трагической раздвоенностью,
Орленев стал спешно переделывать пьесу Дельера *. Метод у ин¬
сценировщика был такой: все — и понемножку; он предложил
театру роман в адаптации, сохранив почти все линии его разви¬
тия, за исключением лужинской — во второй картине, в письме
к матери, Лужин только упоминался. Газеты так и писали: «Вся
фабула романа за незначительными урезками втиснута в пределы
десяти картин и эпилога драмы» 15. С точки зрения ремесла это
была ловкая работа, и Кугель в «Театре и искусстве» заметил,
что Дельер отнесся к своей задаче с профессиональным умением,
то есть использовал текст книги с наименьшими потерями. Про¬
фессиональное умение и насторожило Орленева, ему казалось, что
Достоевский не поддается, говоря современным языком, миниатю¬
ризации: театр вправе перетолковать роман сообразно законам
своей эстетики и не вправе послушно его повторять и копировать
в неизбежно укороченном виде. Полнота сама по себе не есть до¬
стоинство перенесенных на сцену великих произведений литера¬
туры. Это хорошо понимал Немирович-Данченко, когда ставил
в Художественном театре романы Толстого, отыскивая в их все-
объемлемости современный аспект и жертвуя всем, что впрямую
с ним не связано. По такому выборочному принципу поставил
инсценировку «Преступления и наказания» Андре Барсак осенью
1972 года в парижском театре «Ателье».
’ Как явствует из последующих пояснений Барсака, в романе
Достоевского он взял острозлободневную тему насилия в ее фи-
лософски-нравственном преломлении, тему своеволия ницшеан¬
ского сверхчеловека, сблизив ее с аморализмом «новых левых»
шестидесятых-семидесятых годов. В интересах такой рекон¬
струкции Барсак выдвинул вперед свидригайловскую линию ро¬
мана и отказался от мармеладовской на том основании, что она
представляет лишь рудимент первоначально задуманной писате¬
лем повести «Пьяненькие» (из которой впоследствии возник
роман). Орленев поступил по-другому: в центре его игры была
мармеладовская тема, которую он понимал широко, как нрав¬
ственную трагедию униженного, потерявшего себя человека. Па
петербургской премьере и в первые годы гастрольных поездок
______________________________________________________________
* Суворин записал в своем дневнике под датой 16 апреля 1900 года:
«Орленев напечатал брошюру в 30 000 экземпляров с «Преступлением и
наказанием» для своих гастролей в 30 городах. На первой странице портрет
Плющика-Плющевского с подписью: Я. А. Дельер, автор сценической пе¬
ределки романа «Преступление и наказание». Этот тайный советник — пре¬
лесть. Орленев совершенно переделал свою роль по Достоевскому, отбросив
все измышления Дельера и вовсе откинув последнюю сцепу, совсем никуда
не годную. Со своим артистическим чутьем он сделал это изменение очень
хорошо».
Роль Свидригайлова, хотя в достаточно урезанном виде, была в ин¬