аристотелевском смысле в его игре не было. Но чувство освобож¬
дения у зрителя все-таки было, и, я думаю, потому, что движу¬
щее начало кризиса Раскольникова у Орленева — не страх перед
неизбежностью наказания (у Писарева сказано, что он «ошалел
от страха и дошел до какого-то сомнамбулизма»), а невыносимое
чувство отрезанности от людей,— особенно мучительно оно про¬
рывалось в его монологах. В одном его возгласе «Ах, как я не¬
навижу теперь эту проклятую старушку» было столько муки, что
зал на какое-то время застывал в оцепенении и потом из тишины
рождалась буря.
Актер, для которого из всех героев Достоевского самым близ¬
ким был князь Мышкин, к трагедии Раскольникова шел трудным
путем. Сколько ему пришлось выслушать упреков в самоуправ¬
стве, дилетантизме, «ампутации подлинника» и даже в «подра¬
жании синематографу» и т. д. И какие только не высказывались
на его счет прогнозы; говорилось, например, что у этой затеи
Орленева будет короткий век: кто ее поддержит? те, кто читал
Достоевского, с возмущением отвернутся от нее, а те, кто не чи¬
тал, ничего не поймут, им просто будет неинтересно. А что про¬
изошло на самом деле? Спустя двадцать четыре года после суво-
ринской премьеры журнал «Зрелища» по поводу московских га¬
стролей Орленева писал, что актер «как никогда в форме», о чем
свидетельствуют бесконечные вызовы («много раз давали зана¬
вес») по ходу действия и в конце его. Заметьте, как кончает свой
отзыв критик: «Это не блеск салонной игры Полевицкой. Не вир¬
туозный обман Грановской. Это П. Н. Орленев в 2000-й раз играет
Раскольникова» 27. В 2000-й раз!
Прошло еще три года, и в Москве состоялось всероссийское
чествование Орленева в связи с сорокалетием его работы в театре.
В юбилейный вечер он играл Раскольникова, и Вера Инбер, часто
писавшая тогда на темы театра, так откликнулась на это че¬
ствование: «Вероятно, это закон, что каждый литературный тип
находит для себя идеального сценического воплотителя, как бы
созданного исключительно для этой цели. Для Раскольникова это
был Орленев. Странно думать, что где-то, хотя бы в жизни, кон¬
чается один и начинается другой... Старые итальянские актеры
комедии масок играли только одну роль и умирали вместе с ней.
И кто возьмется отделить Раскольникова от Орленева, не пора¬
нив кого-нибудь из них»28. Не слишком ли романтично это
толкование? На мой взгляд, такой гармонии, до полноты слияния,
до физической нерасторжимости актера и его героя, в игре Орле¬
нева не было, и, может быть, ближе к истине был Кугель, кото¬
рый, восхищаясь хватающей за душу искренностью Орленева,
писал, что играл он замечательно, но не «всего Достоевского»,
а только «часть его», ту часть, где есть боль и смирение и нет
гордыни. Властью же своего искусства он внушил Вере Инбер
и еще тысячам и десяткам тысяч зрителей, что его Раскольни¬
ков — это доподлиннейший Раскольников Достоевского.
Игра Орленева в «Преступлении и наказании» запомнилась
мне в такой целостности, что на расстоянии лет трудно разде¬
лить ее по частям; одна нарастающая линия движения скрады¬
вает его прерывность, его паузы и переходы. Видимо, здесь
нельзя полагаться на память и нужно обратиться к свидетель¬
ствам современников, которые в бурном развитии роли Орленева
довольно дружно называют несколько моментов особого ее взлета:
и в монологах — этих кульминациях самоотчета и самоосуждения
Раскольникова; и в его диалогах с Соней и Порфирием Петрови¬
чем с их головокружительной сменой ритма в диапазоне от гро-
мозвучия и благородной открытости Шиллера до сдавленности и
замкнутости Стриндберга; и в чисто мимической игре, вершиной
которой была первая, открывающая действие картина — «Рассказ
Мармеладова».
Мармеладов появляется в пьесе только один раз, только в ее
экспозиции, но след встречи Раскольникова с ним пройдет через
все последующее действие. Именно в эти минуты «безобразная