мечта» петербургского студента поднимется до социального
мотива: в диалектике орле невского Раскольникова падение и под¬
виг Сопи — самый сильный аргумент во славу топора для исправ¬
ления скверно устроенного мира, топора столь ненавистного ему
и столь необходимого.
Эту диалектику заметила не только русская, но и американ¬
ская критика. В большой журнальной статье, озаглавленной «Па¬
вел Орленев — артист, заставляющий нас видеть невидимую
драму», X. Хэпгуд пишет, что знаменитый русский трагик в пер¬
вой картине «Преступления и наказания» в течение получаса слу¬
шает исповедь Мармеладова и, хотя не произносит ни слова,
в его лице вы читаете «драму жизни» несчастного пропойцы.
И более того: «Неуловимой, в каждом движении естественной
мимикой Орленев выражает не только симпатию и понимание
ужаса положения старого пьяного чиновника, но и торжествен¬
но-критическое отношение ко всему, чем является бедность. Чув¬
ствуется, что это русский студент, один из представителей ниги¬
листической традиции в России, и все, что до сих пор для него
было теоретической философией, теперь, по мере того как он
слушает Мармеладова, приобретает форму непреложной необхо¬
димости». X. Хэпгуд считает, что «исповедь в трактире» — одна из
самых волнующих сцен из всех, которые американским зрителям
«пришлось когда-либо видеть»29. Сцена и сама по себе значи¬
тельна, и в ней начало той трагедии, которая приведет Раскольни¬
кова к преступлению. Бледный, неподвижный, с беспокойно оста¬
новившимся взглядом, Орленев слушал рассказ Мармеладова
с такой сосредоточенностью, которая, по словам другого амери¬
канского критика, Ф. Брукс, доступна талантам масштаба Элео¬
норы Дузе, когда «внутренняя мысль» актера, проникая в созна¬
ние зрителя, получает силу «опаляющего действия» 30.
Обратите впимание, что американская критика с первого по¬
явления Раскольникова узнала в нем русского студента, интел¬
лигента шестидесятых годов, причастного к нигилистскому дви¬
жению. Среди героев Орлепева до «Преступления и наказания»
было немало студентов — чудаков, разочарованных неудачников,
неврастеников, забулдыг, жуиров-белоподкладочников и т. п., но
он редко задумывался над тем, что эти люди целиком посвятили
себя умственному труду. Да они им и не занимались: в иерархии
театра конца века студент — это обозначение маски-амплуа, по¬
добно рубашечному любовнику или светскому мерзавцу, по изве¬
стной классификации Станиславского. Тема интеллигентности
с обязательными для нее беспокойными духовными исканиями
начинается у Орлепева с Федора, там еще неуверенно, и продол¬
жается в инсценировке Достоевского: и в том и в другом случае
он берет ее преимущественно в нравственном плане, не как вы¬
соту знания, а как предмет этики.
Раскольников у Орлеыева — интеллигент психологической
школы Достоевского; этот «русский мальчик» тяжким путем при¬
ходит к мысли: «чтобы умно поступить, одного ума мало» — разве
не служит тому доказательством постигшая его катастрофа! Кри¬
тик московского «Курьера», отдавая должное актеру, писал, что
его Раскольников заслуживает внимания уже потому, с каким
достоинством «в голосе, в движениях, в мимике» носит он облик
«русского интеллигентного человека, симпатичный облик мысля¬
щего нашего студента-пролетария». А это задача не простая, ведь
«обыкновенно у нас на сцене русский студент пе похож на сту¬
дента». Вот последний пример: в той же инсценировке «Преступ¬
ления и наказания» актер Муравлев-Свирский в роли Разуми¬
хина, но утверждению критика «Курьера» В. Ермилова, «не
хуже, ничем не хуже большинства других артистов», которые,
изображая студента, напоминают человека «из какого угодно
иного быта» — молодого купчика, чиновника средней руки, про¬
винциального актера и т. д.31. Для Муравлева-Свирского мир вы¬
сокого духа — тайна за семью печатями, а Орленев на этих высо¬
тах акклиматизировался, и страдание героя стало источником его