ранее нами упомянутые, в окончательной редакции инсценировки
резко обозначились две линии трагедии: одна затрагивала отно¬
шения Раскольникова с Соней, другая — с Порфирием Петро¬
вичем.
В сцене с Соней у Орленева была не предусмотренная До¬
стоевским трудность: Раскольников приходил к бедной девушке,
которая могла бы «жить духом и разумом» и осквернила себя во
имя ближних, уже после того как он признался в убийстве (сло¬
вами, а не взглядом!) Разумихину. Зачем Дельеру понадобилась
такая реконструкция и почему Орленев согласился с ней? Может
быть, потому, что в трактовке театра тайна Раскольникова с пер¬
вой минуты не давала ему покоя и передышки, доводила до умо¬
помрачения и судорог и требовала немедленной реакции, немед¬
ленного действия, чтобы уже «не рассуждать и не мучиться».
Темп здесь был еще более встревоженно галопирующий, чем в ро¬
мане, и диктовал свои условия. Во всяком случае, первое призна¬
ние — Разумихину — осталось в моей памяти как мгновенная
болезненная вспышка, как сдавленный стон, резко прозвучавший
и сразу затихший. А у сцены с Соней была другая протяжен¬
ность, в ней тайна героя, озлившегося и осмелившегося, не просто
называлась, она по-своему исследовалась, хотя и в пределах бы¬
стротекущего театрального времени.
Раскольников приходил к Соне, чтобы проверить ее и вместе
с ней проверить и самого себя, свою раздраженную мысль — не
выдумал ли он эту жертву и подвиг? Едва оглядевшись в ее полу¬
темной безобразной комнате с разными углами — одним острым
и другим тупым,— после нескольких обязательных любезных
слов он начинал диалог в состоянии явного нерасположения
к мало знакомой ему девушке. Достоевский прямо указывает, что
тон у него в этой сцене бывает и «выделанно-нахальным»; так
далеко Орленев не пошел, но некоторую бесцеремонность в же¬
стко прозвучавших вопросах — копит ли она деньги, каждый ли
вечер приносит ей доход и т. д.— он себе позволял. Правда, на¬
долго этого ожесточения Раскольникову не хватало, и от его
холодного любопытства экспериментатора очень скоро ничего не
оставалось. Естественность, с которой вела себя Соня, цельность
ее нравственного образа (несмотря па бедность их диалога
в пьесе, только задевшего тему Катерины Ивановны и ее детей)
он чувствовал с первых ее слов, уже ясно понимая, что, втоптав
себя в грязь, она сохранила нетронутую чистоту, позор улицы
«коснулся ее только механически». Трудно было без опоры
в тексте сыграть этот переход от насмешливости и даже озлоб¬
ленности — к мрачному восторгу, с которым Раскольников, при¬
пав к полу и целуя ногу Сони, говорил: «Я не тебе поклонился,
я всему страданию человеческому поклонился». Орленев объяс¬
нял взлет этой минуты тем, что он с внезапной остротой вдруг
чувствовал, и чувство это держалось стойко долгие годы, что
Соня гораздо моложе своих восемнадцати лет, что она «совсем
почти ребенок», как сказано у Достоевского. И это детство при¬
влекало актера не только открытостью и беззащитностью, но и
святой незамутненной правдой, исключающей всякое притворство,
всякую игру.
В суворинские времена партнерство с Яворской принесло ему
немало огорчений; его план роли премьерша труппы отвергла и
играла кающуюся грешницу, эффектную в смирении Марию Маг¬
далину. Потом, в годы гастролерства, в роли Сони рядом с Орле-
невым выступали самые разные актрисы: одни держались тра¬
диции Яворской и ее светской нарядной греховности, хотя и ищу¬
щей искупления, но при этом не забывающей о своей обольсти¬
тельности; у других была противоположная тому крайность —
нарочитая неприметность, испуг и бесхарактерность с уклоном
в религиозный экстаз. И в том и в другом случае игры был избы¬
ток, и ни малейшего намека на детскую чистоту и силу духа.
Алла Назимова, жена и постоянная партнерша Орленева, на¬
чавшая свой путь сотрудницей в Художественном театре и кон¬
чившая звездой американского немого кинематографа, при всей