любви к сильно драматическому репертуару не рискнула играть
Соню и взяла себе менее выигрышную роль Дуни; женщина
умная, она знала свои возможности. Лучше других роль Сони
удалась Татьяне Павловой. Она была молода годами, и ее скром¬
ность хорошо оттеняла воодушевление, которое она испытывала
в разговоре с Раскольниковым,— в глазах ее отражалась мука, и
видно было, что эта милая девочка, если того потребует ее любовь,
не остановится ни перед какой жертвой. Была эта готовность
к жертве и у известной актрисы начала века М. И. Велизарий,
тоже игравшей Соню в дуэте с Орленевым. Искусство актера так
завораживало ее, что при всей профессиональной натренирован¬
ности она теряла на сцене ощущение реальности: «.. .я, Сопя, не
вижу перед собой актера, прекрасно изображающего тяжелое и
сложное переживание героя. Я так потрясена признанием убийцы,
что мне страшно остаться с ним на сцене... нет, с глазу на глаз
в моей комнате. И я чувствую, как моим страхом заражается весь
зрительный зал» 36. И разве только страхом?
В год петербургской премьеры Кугель в журнале «Театр и ис¬
кусство» 37, рассуждая по поводу инсценировки Дельера, предста¬
вил отношения Раскольникова и Сони в виде формулы, состоя¬
щей из двух контрастных половинок: он — плюс, она — минус;
он — активная воля, она — инерция пассивности, причем пассив¬
ности до такой степени безропотной, что способна только раство¬
ряться в других. Орленев считал Кугеля тонким ценителем ак¬
терской игры и обычно прислушивался к его словам, но на этот
раз с ним не согласился. Его Раскольников привязался к Соне
не потому только, что она разделяет его судьбу («тоже пере¬
ступила») и что они вместе прокляты. Конечно, мотив их отвер¬
женности, их отклонения от нормы для него важен, но еще важ¬
ней, что эта слабая девушка со дна жизни сохраняет такую
душевную чистоту и ничем нс омраченную ясность взгляда, о ко¬
торой он, умник и завзятый теоретик, и мечтать не смеет. Далее
Кугель писал, что Раскольников и Соня, пройдя «положенный
им путь взаимного, хотя и разнохарактерного страдания», в конце
концов оказываются «самыми обыкновенными средними людьми»,
в чем и состоит «художественный венец и мораль всей истории».
Орленев не припимал такого уссреднения героев Достоевского до
уровня ничем не примечательной обыденности, такого статисти¬
ческого подхода к ним. За смирением Сони, за ее хрупкостью и
кротостью он увидел непреклонность ее по-своему незаурядной
натуры, принадлежащей— по его счету — к высшему духовному
типу. У Достоевского в рукописных текстах к роману сказано,
что Раскольников ходил к Мармеладовой «вовсе не по любви,
а как к Провидению» 38. С таким исповедным чувством вел Орле-
пев эту сцену, и, хотя любовь и сострадание Сони только усу¬
губляют трагический надрыв Раскольникова, он цепляется за них
как за последний островок спасения, как за самую жизнь.
В театральных мемуарах, в том числе и неизданных, дошед¬
ших до нас в рукописях, сохранилось много описаний игры Орле-
нева в сценах с Порфирием Петровичем. И есть в этих описаниях
один часто повторяющийся образ — встречи Раскольникова со сле¬
дователем по остроте борьбы и ее мучителъно-истязующей грации
современники сравнивают с игрой кошки с мышью. Воспомина¬
ния М. И. Велизарий, на книгу которой мы уже ссылались, от¬
носятся к самому началу века, когда партнером Орленева в роли
Порфирия Петровича был еще Кондрат Яковлев. И вот как про¬
ходила эта сцена: «Раскольников слабеет, теряет спокойствие, за¬
жмурив глаза, падает в пропасть», и в эту минуту «следователь
превращается в кошку. Стремительно бросается вперед, хватает
мышь и... снова прячет когти; ему хочется еще поиграть. У зри¬
теля захватывает дух: вот-вот придушит. Но жуткое видение про¬
ходит, и перед нами снова представитель закона и отчаянно за¬
щищающий себя преступник». Вы переживаете ужас и в то же
время наслаждение творчеством двух мастеров русского искус¬