а вдруг все обернется и он выберется из петли,— эта утешительная
мысль о возможной свободе так пугала его, что он готов был тут
же покаяться в убийстве. В пьесе такого оттенка «нового испуга»
не было, движение в последней сцене шло сплошным crescendo.
Орленев позаимствовал этот оттенок в романе и ввел его в диалог
в интересах полноты психологической картины.
Известный провинциальный актер начала века А. А. Сумаро¬
ков в неопубликованных мемуарах рассказывает, как он встре¬
тился с Орленевым после первой его заграничной поездки,— это
была хорошая пора его жизни, талант его был в расцвете, и он
играл Раскольникова как очень зрелый художник. «Четкая дик¬
ция. Необыкновенно выдержанный жест. Всеразъясняющая убеж¬
дающая мимика». И огромный талант перевоплощения! «Когда
я спросил Орленева,— пишет Сумароков, — как он добился такого
слияния с образом, он ответил: «Я очень внимательно читал ро¬
ман Достоевского. Помимо того, необходимо перерасти всем внут¬
ренним судейством тот образ, который хочешь играть, и только
тогда, когда ты сам поднимешься над ним, увидишь его под со¬
бою, меньше себя, тогда только ты сможешь его сыграть действи¬
тельно прекрасно»42. Можно оспорить слова Орленева: обяза¬
тельно ли нужна актеру такая степень превосходства над его
героем? Но невозможно поверить после этого признания, что он
был актером, полагавшимся только на голос вдохновения.
В кругу друзей, вспоминая историю своего Раскольникова, он
никогда ие упускал случая сослаться на мнение Плеханова.
Осенью 1908 года в Женеве, посмотрев «Преступление и наказа¬
ние» с участием Орленева, Плеханов сказал, что восхищен его
игрой, и крепко обнял. Избалованный славой актер на этот раз
очень смутился, быстро переменил тему и заговорил о своей ра¬
боте над Гамлетом.
После «Преступления и наказания» громкое, привлекавшее
публику имя Орленева замелькало на афишах, пожалуй, еще
чаще, чем в предыдущие годы. Дирекция, отозвавшись на моду,
торопила актера, и он играл новые роли, как в ранней молодо¬
сти, с двух-трех репетиций; пьесы были разные, в большинстве
своем теперь давно забытые, упоминания о которых вы не най¬
дете и в специальных справочниках. Кто, например, знает драму
князя Голицына из времен стрелецкого мятежа «Максим Субу¬
лов» — Орленев играл в этой старой драме боярина Ивана На¬
рышкина. Немало таких бесследно промелькнувших ролей было
в его репертуаре в ту зиму 1899-го — весну 1900 года. Тем инте¬
ресней, что в этой пестроте можно уловить некоторую последова¬
тельность: во-первых, стойкий интерес Орленева к истории и ее
драматическим сюжетам и, во-вторых, его возвращение к беспеч¬
ности комедии и водевиля, вкус к которым он не утерял до по¬
следних лет жизни, о чем не раз говорил в своих интервью рус¬
ским и иностранным журналистам.
Когда-то в коршевские, а потом в первые суворинские годы
Орленева не смущало, что, сыграв драматическую роль и едва
успев сменить костюм и грим, он выступал в легкомысленных
водевилях. В этих головокружительных переменах он находил
даже особую прелесть — расточительную щедрость актерского ис¬
кусства, его многозначность, его способность, бесконечно обнов¬
ляясь, оставаться самим собой. Но такое соединение контрастов
возможно было не во всех случаях. Для Федора и Раскольникова
суворииская двухчастная афиша не годилась, ставить эти тра¬
гедии вперемежку с водевилями было бы просто кощунством *.
Да и какой актер вынес бы такую нервную нагрузку! Другое
дело — голицынский «Максим Субулов». 13 декабря 1899 года,
в день первого представления этой драмы, Орленев сперва сы¬
грал знатного боярина, а потом мальчика-сапожника из хорошо
знакомого нам водевиля «С места в карьер». И этот прыжок из
конца семнадцатого в конец девятнадцатого века, из атмосферы
страстей и катастрофы в мир забавной путаницы не вызвал чув¬
ства неловкости у аудитории, вероятно, потому, что история