Принцип конструирования интерьера первого этажа повторяется при оформлении холлов, лестничных объемов и отдельных номеров и на других этажах отеля. На первый взгляд, за исключением стен-экранов, традиционного в нем нет ничего, даже сёдзи, важнейший элемент старого интерьера, в силу того что по высоте они превосходят обычный стандарт, создают впечатление некоторого отступления от традиционного образца. Обстановка комнат здесь очень проста — строгой, четкой формы кресла и небольшие столики. Эта мебель, по существу, лишена каких-либо национальных примет, она такая же, какую можно встретить в отелях западных стран или Американского континента. Пол холла затянут мягким синтетическим покрытием, выдержанным в общей светлой гамме в соответствии со всей цветовой наполненностью интерьера. Светлые пятна, разбросанные по всему пространству пола, словно упавшие солнечные блики или же причудливой конфигурации отражения стеклянных светильников с бамбуковым обрамлением, вмонтированных в потолок.
Но даже при беглом взгляде обнаруживается существование внутренней связи между предметами в интерьере и его оформлением, атмосфера, складывающаяся из многих компонентов и делающая совершенно явным традиционный акцент.
Пространственное развитие здания — с объемом, почти не загруженным предметами, — характерно для национального дома. Массивные четырехугольные опоры холла имеют давний, традиционный прототип — связки несущих столбов в каркасной структуре. Маленькие низкие столы — это фактически традиционные японские цукуэ — столики, которые ставятся посередине обычно пустого помещения. Даже в синтетическом покрытии полов (японские комнаты на этажах застелены циновками) ясно просматривается то цветовое соотношение, которое существует между татами и сёдзи в национальном доме. И сёдзи со скрупулезно сохраняемым с древности костяком решетки имеют строго установленные соотношения толщины и ширины планок. Задерживающие яркий свет и мягко процеживающие его сквозь промасленное поле бумажных экранов, эти сёдзи окончательно завершают, вносят последние мазки в общую картину, главное в которой — традиционная тональность.
С конца 50-х — начала 60-х годов весьма ощутимой чертой развития японской архитектуры стала иная манера обращения к традиционному строительному наследию. Вместо четких линейных силуэтов и прозрачных, словно невесомых оболочек, за которыми легко угадывались графичность будто прорисованных форм и гармоническая уравновешенность, ясность национального дома, одно за другим начинают появляться сооружения экспрессивные, тяжелые, массивные, с неожиданными криволинейными поверхностями, глухими, без оконных проемов стенами, нередко полностью отгораживающими интерьер от внешнего окружения.
Несомненно, эти значительные стилистические изменения в японской архитектуре связаны с введением в строительную практику бетона. Но это не единственная причина серьезных изменений. Развитие архитектурной мысли сделало дальнейшие шаги и обусловило новую стадию творческих поисков архитектурной школы Японии. К тому же художественный канон японского зодчества, родившийся на основе традиции, опробованный и утвержденный временем, при всей его скрупулезной разработанности был достаточно широк и оставлял художнику фактически неограниченные возможности проявления творческой фантазии.
Трактовка традиционной темы стала осуществляться ведущими японскими архитекторами с позиции не визуального воспроизведения традиционных структур, а передачи их через символику и ассоциации, рассчитанные на восприятие «глубинным» путем преемственной связи между сегодняшним днем и далеким прошлым. Пластика покатых, криволинейных поверхностей для японца чрезвычайно выразительна. В ней его тяга к грубым, тяжелым формам керамики, к ощущению подлинности материала. А тяжесть монолитного бетона, переплетение балок, нависающих громоздких карнизов — напоминание о сложных конструкциях сочленений деревянных стропил в древних храмах. Закрытые же помещения с толстыми стенами дают возможность проявиться еще одному сугубо традиционному моменту — необычайному и отработанному до нюансов пристрастию японца к тени, умению наслаждаться красотой постепенного соединения света и тени, предметами при мягком, приглушенном освещении.
Новая архитектурная тенденция быстро нашла свое отражение в строительстве Осака. Поскольку она означала безусловный переход от подавляющего в предыдущее десятилетие влияния функционалистских идей к акценту на индивидуальное проектирование, то это прежде всего проявилось в работах тех мастеров, которые были отмечены ярко выраженным собственным почерком. В Осака самый видный из подобных мастеров — Того Мурано, представитель старшего поколения зодчих. Свои первые шаги в архитектуре Мурано делал под руководством Сэцу Ватанабэ. В 1930 г. Мурано открыл в Осака свое архитектурное бюро. С того времени вместе с ростом мастерства все активнее проявляется его своеобразная творческая манера проектирования. Обладающий богатой фантазией, тонким ощущением пластического воплощения, редким чувством гармонии и меры, Мурано создал немало своеобразных сооружений, которые роднит глубокий, непреходящий интерес к ценнейшему наследию древних строителей.