Разработка К. Тангэ общей архитектурно-пространственной системы выставки опиралась на его многолетние исследования этой темы. Метаболистическое «дерево» представляется К. Тангэ единственной панацеей от бессистемности, хаотического разрастания городов. Идея эта была воплощена им в «Плане реконструкции Токио» (1960 г.); линейная протяженность единой оси (на нее «насаживаются» поперечные звенья) стала основой и другого проекта — мегаполиса Токайдо, огромного девяностомиллионного города, единый массив которого складывается между Осака и Токио.
К. Тангэ считает, что в те времена, когда город развивался вокруг центральных кварталов и граница расселения людей определялась региональной характеристикой общества, главная площадь была ядром коммуникаций, а храм, дворец и городская ратуша — «духовной опорой». Вереницы экипажей, двигавшихся по узким радиусам улиц, логично вписывались в архитектуру города и не противоречили системе маленьких зданий, стоящих сомкнутыми рядами. Архитектор подчеркивает, что развитие видов транспорта освобождает город от пут замкнутой организации, меняет его структуру. И если различные функциональные зоны города расположить на оси, тогда связь между ними может быть осуществлена в минимально короткое время — движением вдоль оси.
По подсчетам К. Тангэ, подобная система позволит в Токио пропустить двести тысяч транспортных единиц в час, т. е. в десять раз больше, чем на любой из существующих сейчас скоростных магистралей. За день по оси можно пропустить до пяти миллионов человек (имеются в виду самые разнообразные виды общественного и индивидуального городского транспорта). Это вполне удовлетворительная норма для любого крупного города. Рассматривая город как «живой, растущий организм» с его неизбежными процессами обновления, усложнения и расширения функций, К. Тангэ считал закономерной незавершенность всей структуры. Но эта незавершенность, по мнению К. Тангэ, по существу, готовность к дальнейшему развитию. Достигнув завершенности на каждой из стадий, система обладала способностью «расти» и дальше, наращивая все новые звенья.
Именно этот тип городской структуры как основа для принципиального решений вопросов урбанизма и для Японии, и вообще для города будущего и был наглядно представлен архитектором в генеральном плане ЭКСПО. Ствол «дерева» был очень образно изображен узкой прямоугольной «зоной символов», от которой рельефно «растут» «сучья», «ветви» — поднятые на десятиметровую высоту и заключенные в прозрачные трубы, ленты движущегося тротуара. Каждая из таких «ветвей» кончается гроздьями «листьев», «цветов» разнообразной формы и оттенков — яркими, красочными павильонами.
Выставка, ставшая одним из важнейших событий мировой жизни, ее генеральный план и его осуществление привлекли значительное внимание общественности мира, в том числе и архитектурной. Характерные черты, которые прежде всего отмечали критики, разбирая эту реально функционирующую модель будущего урбанизированного мира, — это динамичность и пространственность всего грандиозного архитектурно-планировочного решения.
Действительно, четкая пространственная организация определяет исключительно активное существование всех компонентов выставки, всей ее огромной территории до самых отдаленных уголков. Энергию, «напряженность», по замыслу авторов проекта, уже излучает само «дерево» — «зона символов», делящаяся на «Площадь фестивалей» и «Площадь символов». Тангэ считал, что в первом случае это «энергия масс», собирающихся сюда в торжественные дни фестивалей, во втором — «творческая энергия», сосредоточенная на пластике трех крупных сооружений «Площади символов» — башни Солнца, башни Материнства и башни Молодости.
Внутри башни Солнца «росло» фантастическое «Древо жизни», изображающее зарождение и эволюцию жизни. Эскалаторы мощного ствола «Древа жизни» уносили посетителей наверх через эру одноклеточных, трилобитов, рыб и ящеров к венцу творения — человеку.
Исследуя конструктивный облик и пластический образ этих весьма своеобразных башен-скульптур, критики пытались связать их с метаболистической «древесностью». Предельно условное уподобление живому организму башни Солнца, стилизованное изображение лица, два ответвления, напоминающие руки, а также монументальность сооружения вызывали у них ассоциацию с громадой бронзового Будды в Камакура. Может быть, такая ассоциация со статуей Будды или средневековым замком в данном случае имела слишком отвлеченную почву, но традиционный расчет на дополнение образа, требующий ответной фантазии, определенного соавторства того, кто смотрит, здесь определенно существовал.