Мы гуляли по кругу за сценой Певческого поля. Иллимар говорил, какой должна быть настоящая атака на зрителя. Брук по этому поводу выразился таким образом: человеку наносится удар в живот и одновременно ему показывается снимок его реакции. Шок и интеллектуальный анализ в одно и то же время, одновременный прием на различных уровнях, Арто плюс Брехт, одним словом Шекспир. За сценой Певческого поля дул ветер, завывая в пустых окнах и дверных проемах этого бетонного монстра. Прямо перед нами заржали и поднялись на задние ноги несколько лошадей. В полумраке встречались еще знакомые. По крайней мере я слышал, как Иллимар с ними говорил. Уже так стемнело, что я потерял ориентацию и держался за рукав Иллимара. Он провел меня мимо лошадей, причем я наткнулся лбом на ствол дерева. Издалека доносился смех толпы. Подожди, сказал я Иллимару, не иди так быстро. Тут молния на миг осветила все вокруг. Я увидел голубоватых лошадей, мужика с гармошкой, машину телевидения. Ударил гром, лошади рванулись и, гремя копытами, сорвались с привязи. Мы дошли до угла сцены и выглянули в сторону публики. Оказались мы за стеной хуторского дома. Слева продолжалось представление. В этот момент на сцену, на землю обрушилась лавина дождя. Несколько минут представление шло по инерции, но тут публика начала убегать. Во время удара молнии все это напомнило какую-то сцену из Брейгеля. Затем тихо умерло и представление. И мы тоже сломя голову бросились под крышу.
Между тем я побывал в Москве на семинаре. Когда я вернулся, постановка «Фауста» была в полном разгаре. На этот раз участвовал и Феликс, но странно, он играл самого Фауста. Иллимар познакомил меня с новыми теориями. (Это Феликса и мои новые мысли, сказал он). Он использовал термин «детская игра», в широком смысле просто «игра». Этот термин в разных значениях встречается в работах Шиллера, Фрейда, Хёйзинги и Эриксона. Шиллер говорит, что человек «…только тогда в полной мере человек, когда он играет». Эриксон резюмирует мысль Фрейда таким образом: «Das Spiel ist die konigliche Strasse zum Verstandnis des infantilen Ichstrebens nach Synthese». To есть игра — это королевская дорога (или via regia) к личности, к формированию своего Я. Ребенок играет затем, чтобы узнать то, чего он еще не знает. Он готовится к индивидуализированной жизни взрослого. Он играет в будущее: в папу-маму, в работу, в смерть. Он играет за счет направленных в будущее психических ресурсов, потому что ему еще нечего помнить. Он предвосхищает будущее. Если Станиславский говорил об эмоциональной памяти, на которую опирается актер, то Иллимар говорил, что актер устремляется в неведомое, он экспериментирует, как ребенок. Короче: по Станиславскому, актер помнит, по Иллимару — предполагает.
Представление «Фауста» (или, как сказал Иллимар, свободная детская игра по мотивам «Фауста») состоялось в одном заводском клубе, куда вход посторонним был строго запрещен. В дверях стояла женщина из городского комитета культуры, внимательно проверявшая у всех пригласительные билеты. В воздухе витали любопытство и таинственность. Под окнами толпились хиппи, представители underground'а и поэзии протеста. Мне было их жаль, но Иллимар сказал, что их пускать нельзя. И так с трудом удалось все это устроить. Они войдут в раж, это точно, объяснил Иллимар, начнут хлопать, выкрикивать свои пошлые похвалы, и тогда всему конец, все к чертям. Я был в числе избранных. В ярко освещенном помещении не было стульев. Все стояли вдоль стен. В углу на столе был виден реквизит: барабан, хлеб, манекен, томатный сок.