Но чаще всего он все-таки рисует своего сына: открытый взгляд, короткая верхняя губа, ямочка на подбородке. Он рисует его в белой шапочке в гонкую черную полоску; затем, в два года, сидящим за маленьким столиком, тяжелая голова его склонена над белым листом. Не очень еще уверенно держась на маленьких ножках, Пауло ведет на веревочке белого ягненка, на этом портрете видно, что именно он служил моделью Купидона в античных полотнах. Ребенок сидит на ослике, вид у Пауло немного обеспокоенный. И если Пауло выписан большими, накладывающимися друг на друга плоскостями, то ослик совершенно реалистичен и передан с поразительной скрупулезностью. Этот портрет сделан на самом деле с фотографии.
Пикассо, играючи, распоряжается всеми возможностями, которыми обладает, и в это время к нему возвращаются его старые любимые темы, как тоска по прошлому. Начиная с 1921 года он снова рисует бои быков. На картине, написанной в 1923 году, он изобразил уголок арены с умирающей белой лошадью. Гибнущая лошадь останется постоянной темой Пикассо, к ней он снова и снова будет возвращаться.
А Арлекин и Пьеро входят в повседневную жизнь Пикассо. Он рисует своего трехлетнего сына в костюме Арлекина — желто-голубые ромбы и кружева вокруг еще по-детски округлой шеи. Ребенок явно чувствует себя немного неловко, сидя на краешке кресла (это кресло в стиле Луи-Филиппа часто появляется на картинах Пикассо). Лицо ребенка, гладкое и круглое, с бахромой рыжеватых волос выписано, как на миниатюре, черные глаза выделяются на нежной розовой коже, маленький рот цвета коралла;
Пикассо написал его в той же манере, что и Гойя — своего внука Мариано. Еще через год Пауло позировал отцу в костюме Пьеро с напудренным лицом на фоне синего средиземноморского неба.
Тогда же, в 1923 году, Пабло изобразил сына в роскошно расшитом костюме тореро: мальчик задумчиво склонил голову, на заднем плане видны аркады арены, воспоминания о детских мечтах самого Пабло: в восемь лет ему ужасно хотелось походить на прекрасных всадников, сражающихся с быком. Теперь он наделил Пауло костюмом, который сам так никогда и не примерил.
Появляются «Венеры в венках из цветов» и «Купидоны», в Венерах узнаются черты Ольги, а Купидон — это Пауло. Но уже все эти богини, «Женщины в белых одеждах» (Музей современного искусства, Нью-Йорк) или женщины в голубых вуалях постепенно утрачивают свой земной облик. Его нимфы приобретают неземную грацию; пропорции (эти слишком короткие ноги для слишком длинных туловищ) выравниваются, широкие бедра утончаются, черты становятся тоньше, античная вселенная Пикассо выступает во всей своей совершенной чистоте.
В это же время рождается новый персонаж, олицетворение животного вожделения, взирающего на предмет своей страсти. В картинах «Флейта Папа» и «Три Грации», написанных в 1924 году, Пикассо достигает вершины в своей античной теме.
Завершается еще один период в творчестве Пикассо, это похоже на закат солнца. Гертруда Стайн: «Пикассо всегда испытывал потребность опустошить самого себя, и вся его жизнь была непрерывным повторением этого самоопустошения… Потом все говорят ему, что он изменился, но на самом деле это пе так: он опустошается, затем начинает все сначала…».
ГЛАВА XI
«Искусство не бывает целомудренным»
(1923–1931)
Занавес к балету «Меркурий» стал как бы открытием нового мира. На фоне синего сумеречного неба выделяются так хорошо знакомые Пикассо персонален: большой белый Арлекин и красный Пьеро. Однако они не похожи на те маски, которые изображал Пикассо' на своих картинах раньше; они расплывчаты и неопределенны, как будто их собственные призраки.
Этот балет ставился для «Парижских вечеров», устроенных графом Этьеном де Бомоном. То, что показали публике 15 июня 1924 года, было не столько балетом, сколько просто пластическими позами, придуманными все тем же Леонидом Мясиным на музыку Эрика Сати. Этюды костюмов и декораций полностью соответствуют по стилю занавесу: плавные линии и волнистые контуры. В первую очередь Пикассо интересовал процесс движения. Вместо обычного неподвижного фона, на котором развивается танец, он представил себе фон, состоящий из движущихся элементов, больших призрачных фигур с крошечными головками. А, например, в сцене «Ночь» помимо движущихся на железной проволоке фигур впечатление еще усиливалось благодаря присутствию на сцене — в глубине — спящей женщины. Барр сравнивает эту декорацию с тем, что позже назовут «свободными формами»: случайные формы, произвольно изображенные кривые линии, иногда смутно напоминающие что-то живое, а иногда просто похожие на разорванные облака. Одним из первых создателей таких форм был художник-дадаист Ганс Арп.