Другое дело, когда тем же белым стихом говорятся вещи будничные, житейские. Скажем, мать говорит Тане: “Не торопись, всему черед свой. Ты — девушка, иди милуйся с милым, коль любится. Выйдешь замуж — рожай детей, целуй их и расти, жди мужа, береги семью и по ночам уж глупо будет шляться — всему своя пора. Зима — зимою, лето — летом, а осень — осенью,— очередь всему своя...”
Как это снимать в кино? В театре проще — сцена позволяет декламировать. А в кино декламация сразу режет уши фальшью. Что делать? Бегло проговаривать стихи? Прятать их, будто это вовсе и не стихи, а проза? Но тогда зачем вообще было Григорьеву писать стихом? И в итоге я решил стихи не прятать, произносить их открыто, обнаженно, но обрушить на них такой интенсивный изобразительный ряд, который как бы снизил приподнятость белого стиха, растворил его в пластике, не дал бы зрителю ощутить банальности прописных истин, которую только бы подчеркивала условность речи героев.
То есть: там, где состояние героев экстатическое, все сконцентрировано в едином фокусе — на лице актера. Там, где интонация обыденная, можно уйти от лица говорящего, погрузиться в атмосферу среды, в экранную пластику.
И я смог убедиться в дальнейшем, что этот путь верный. Что таким образом можно поставить в кино “Евгения Онегина”, не выбрасывая ни строки. С Анатолием Васильевым, выпускником Высших режиссерских курсов, мы собираемся такой фильм сделать. Изобразительный ряд будет состоять из статичных фотографий, но сама их пластика, ритм их смен и чередований будет таким насыщенным, что можно будет не проглатывать, не пробалтывать стихи. Они могут звучать в полный голос.
Кино — в главном искусство зрительное. Изобразительный образ настолько силен, что в общем-то можно смотреть картину с плохим звуком. Или на незнакомом языке. Я уж не говорю о временах Великого Немого, когда звука вообще не было.
Бывает, что в комнате стоит телевизор, и на него почему-то обращены все глаза, хотя звук отключен и на экране ничего занимательного не происходит: сыплется зерно с элеватора или чугунные болванки едут по транспортеру. А все равно интересно, потому что идет смена изображений. Наверное, вот так же первобытные люди часами смотрели на огонь в пещере или на прилив набегающих волн в океане. Сегодня эти два древнейших, извечных развлечения человеку заменил телевизор. Он заменяет и костер и зрелище движущейся воды.
В общем, если есть пища глазу, если она производит на зрителя эмоциональное впечатление, то и звуковой ряд, каков бы он ни был, обретает эмоциональную окраску. И потому в “Романсе о влюбленных” при всей активности словесного ряда — ряда- чрезвычайно условного — я почувствовал, размышляя над будущим фильмом, возможность сделать даже такой “антикинематографический” диалог органично воспринимаемым.
Вся наша эмоциональная память полна когда-то испытанными ощущениями и далекими воспоминаниями, образами смутными и ясными, чувственными представлениями, таящимися в глубине. Когда режиссер читает сценарий, они оживают, выплывают наружу, помогая фантазии представить себе созданный талантом сценариста мир. Идет отбор, в чем-то подобный отбору необходимых кадров из бесконечного вороха хроники. Реализация любого сценария, то есть материализация его мира, требует от режиссера привлечения всего жизненного опыта, мира чувств, воспоминаний, образов, фантазий.
Не буду пытаться восстановить сейчас ход своих мыслей в работе над “Романсом”, того, как по кирпичикам складывался мир фильма, что находилось и что отбрасывалось, что шло в строку и что — в корзину. Всего уже не вспомнить, да и не к чему вспоминать. И все же по заметкам в тетради попробую восстановить какие-то частности, пунктир непрерывно шедшего поиска. Вот некоторые из записей.
“Ветродуй. Платье для ветра. Найти покрой раздувающейся куртки”. Хотелось передать на экране летящесть одежд, спутанность волос, ощущение теплого ветра. То, в чем выражается ощущение счастья.
“Не забыть легкость — легкость всего: движения, камеры, панорам, проездов, весь этот ритм”.
“Жизнь героев должна начинаться на улице, а кончаться в бесконечности”.