“Нет, нельзя пропустить такую возможность: показать замечательных арбатских чудаков. Этот старый незабвенный Арбат с переулками, мезонинчиками, проходы Тани с письмом... Глобус на Новом Арбате, небоскребы, а тут же рядом полудеревенская, патриархальная красота XIX века”. Этот стык меня тоже все время волновал. Поленовские дворики, а рядом аж ночной ресторан “Арбат”. С ревю, джазом и “шикарной” жизнью.
Шло — намеренное и ненамеренное — подглядывание реальной жизни. Постоянно. Все эти наблюдения так или иначе вбирались в копилку фильма. Во времена режиссерской молодости поток деталей, которые хотелось вместить в картину, был вообще безмерен. Хотелось все снять, передать впечатления от множества увиденных в жизни образов, насытить этими ощущениями картину. Была такая неутолимая жадность. Со временем этот отбор становился все строже, хотя и сейчас количество деталей, которые хочется употребить в дело, явно избыточно.
Вот некоторые из таких подсмотренных деталей:
“Кот переходит пустой двор”. Этот кадр потом был в фильме. “Быт улицы. Точильщик. Старушка продает лотерейные билеты. Сколько разных почтальонов!”
“Из окна в летний двор, по которому гуляет пух, льются звуки рояля”. Это тоже было в картине.
“Летают занавески. Хлопают двери”.
“Матрасник”. Я шел по улице, увидел во дворе мастера, перетягивающего матрас. Потом у нас в фильме тоже появился такой эпизодический персонаж. Его сыграл поэт Глазков.
“Старушка сидит в кресле и качает головой. Через несколько минут мы снова обращаем на нее внимание, и она снова все качает головой”. На подобную фигуру меня натолкнул Сэлинджер, я тогда его много читал. Мне все хотелось понять, как-то вычленить для себя, откуда берется у его героев ощущение их случайности, легкое и грустное касание к жизни. В одном из его рассказов был персонаж — профессор, все время качавший головой. От этого и в фильме потом появилась старушка, все время непонятно кому и чему качавшая головой.
В последней части фильма по первоначальному замыслу все должно было разить рекламой. Назойливое просперити: парикмахерские, свадьбы, Интурист, “посетите Кавказ” и т. д. А в итоге все стало решаться совсем иначе.
“И все-таки пора найти этот проклятый язык”. Подобные записи повторяются в тетради все время. Появились и совершенно безумные идеи.
Вот цитата из пастернаковского стихотворения: “В трюмо испаряется чашка какао, качается тюль, и — прямой дорожкою в сад, в бурелом и хаос к качелям бежит трюмо”. Я так прямо и надумал снять: трюмо, дымка поднимающегося из чашки пара, персонаж (Таня) выходит из кадра, а затем наезд на зеркало, на дробящееся отражение, в котором через окно виден сад и в нем уже далеко бегущая по дорожке героиня. Эдакая ностальгическая романтика из XIX века. Слава богу, что я от этого сподобился в конце концов удержаться. Ведь когда в сознании возникает яркий образ, он кажется замечательным. Мы в его плену, его власти. А потом нередко, глядя на экран, хватаемся за голову: какой кошмар! Еще записи. “Так я хочу. Если лирик забудет этот лозунг, он перестанет быть лириком”. Это Блок. “Пробиваешься к профессии каждый раз как бы абсолютно сначала. Все время метания, как перед решающим боем”. Такое постоянно было состояние. И вдруг запись: “Наконец-то стало ясно, как снимать”. Хотя потом вот это “ясно” много раз рушилось как карточный домик.
Был момент, когда возникла уверенность, что язык фильма должен быть легкий, прозрачный, в духе Боттичелли или Рафаэля. Чтобы кадр был очищен от быта, от тяжести материального, и таким путем рождалось бы ощущение радости, безумия, случайного дыхания мира.
А вот по поводу последней части: “Нужно попытаться рассказать легко и с юмором эту часть новеллы, чтобы юмор граничил с трагедией. А потом — правда, страшная и скучная в своей страшности. Страшная своей обыденностью”. И еще: “Так вот в чем дело. Нужно искать то же, что и в “Дяде Ване”. Тот же затаенный скрытый смысл. Те же полные таинственного мгновения молчания. Ту же духовную наполненность человеческой души, мысленно обращенной к высшему...” И сразу вслед за тем: “Как сделать неслыханно просто?..”
Шли поиски мира. Осмысление материала. Нет, не сравнение сценария с жизнью: что похоже, а что не похоже. Важно в конце концов добиться не правды внешних примет, а правды человеческой души. В кино, я думаю, надо стараться знать все, охватить как можно больше, но лишь затем, чтобы потом все забыть. Оставить в центре одно — человека. В начале работы над фильмом через журнал “Советский экран” я обратился к читателям с просьбой написать, кого бы из актеров они хотели бы видеть в главных ролях. Речь шла не только о профессионалах, уже известных по кино или по сцене, но о любых знакомых им людях, человечески, духовно близких нашим героям. Лавины, которая последовала за этим брошенным камушком, я не мог ни предположить, ни предвидеть. Нас завалили тысячами писем. Причем разговор в них шел гораздо шире тех вопросов, на которые мы просили дать ответ. Иногда писали целые коллективы — воинские подразделения, заводские цеха. На своих собраниях они обсуждали наше обращение, коллективно решали, кому из самых лучших, из самых достойных — передовиков производства, отличников воинской службы — можно было бы доверить роли в нашей картине. С прекрасной, наивной чистотой и серьезностью люди писали о своем отношении к любви, к жизни, к кино. Всех наша тема затронула, равнодушных не было. Правда, были считанные письма, отметавшие нашу тему как нелепый анахронизм. “Какая там любовь,— написал какой-то прыткий ловелас.— У меня в каждом городе по жене”.