В общем произошел некий диалектический скачок от формы к содержанию, к человеческому существу. Меня привлекают сейчас самые простые вещи, я обнаруживаю в них глубину, которой не замечал прежде. Хочу, например, снимать Гайдара — “Голубую чашку”, “Чука и Гека”, “Судьбу барабанщика” — пронзительнейшие по простоте, ностальгические вещи, так тонко и глубоко рассказавшие о своем времени...
Я бы солгал, если бы стал рассказывать о процессе съемок как о последовательной реализации стройного замысла. Увы, на практике (я, естественно, говорю о своей практике) ни последовательности, ни стройности нет в помине. Мы следуем не осмысленной очередности сцен и эпизодов, а просто подчиняемся наличной возможности — снимаем то, что сейчас можно снять. Снимаем куски из начала, из середины или из конца, лишь очень приблизительно представляя, какое место найдут они в будущей картине, в ее ткани. То, что приходит как случайность, потом оказывается важной закономерностью. То, что задумывалось как закономерность, потом оттесняется на периферию, становится побочной частностью. Сцена должна найти свое место в ряду многих сцен, из них должен сложиться целостный мир. А целостность нащупывается постепенно, в поиске. Мир фильма отыскивается по крупицам: вот здесь угадалась атмосфера, здесь — актерское чувство, здесь — тональность звучания, тут — получилось, там все надо переснять заново — в том же ключе, а быть может, в несколько ином. Или уже ясно, что от этой сцены надо вообще отказаться. Лично у меня приблизительно вся первая треть материала любой картины полна брака — все еще неясно, все еще только ищется.
Решая вопрос о выборе метода съемки, я понял, что единым он здесь быть не может. Надо искать его не для сценария в целом, а для каждого отдельного эпизода. Скажем, мы почти не прибегали в “Романсе” к импровизации. Но первая любовная сцена снята именно таким путем. В принципе же искалась некая экспрессивная подача игры, преувеличенность чувства. Мы старались отыскать приподнятость состояний, атмосферы и максимально быстро зафиксировать все на пленку. Быстро — чтобы не улетучился порыв, взволнованность. Мне вспоминается, как еще во времена моего детства к нам часто приходил Рихтер, днями сидел за роялем, играл. Однажды что-то у него никак не получалось — кажется, Скрябин. И вдруг он прибежал возбужденный, бросился к клавишам. Говорит: “Я понял, я понял, в чем все дело. Это должно быть как сткло”. Не “стекло”, а “сткло”. В самом слове образное ощущение раскаленной текучей массы, внезапно обретшей жесткую форму. Брошенной из пламени в ледяную воду... Легкость, непосредственность, незавершенность, нужная “Романсу”, могла прийти только как результат продуманности, осмысленной выстроенности формы.
Рано или поздно, но наступает момент, когда к съемкам все готово, надо выходить на площадку... Первый съемочный день. Вот тут-то и начинается главный этап борьбы режиссера с материалом сценария, с написанным в нем вымыслом, который надо сделать “правдой”.
Ощущение правды возникает не тогда, когда актер правдиво сыграл, а оператор его грамотно снял — все в фокусе, хорошо освещено. Бывает, что и картинка резкая и актер вроде не фальшивит, а на экран все равно смотреть невозможно: липа, картон, в лучшем случае какая-то полуправденка.
Не найдено общее дыхание, атмосфера. Разрозненные компоненты не складываются в единую картину. Материал сопротивляется насильственному обращению с ним. Ведь чаще всего съемка и выглядит как прямое насилие над сценарием: актеров насильственно собрали в одной декорации, насильственно вручили им чужие слова, осветили насильственным светом и развели по насильственной мизансцене. А правду насильственным образом создать невозможно. Для актера все должно стать своим — и слова, и костюм, и декорация, и его отношение к партнеру. Когда он начинает не правильно произносить хорошо заученные слова, а жить, чувствовать, проникаться общим настроением с другими актерами, материал перестает брыкаться. Сквозь кору фальши начинают пробиваться ростки правды, впервые возникает ощущение: “Вот оно!”