Уже поздняя осень, а еще не снят эпизод поисков пропавшего героя. Надо ехать во Владивосток, а впереди еще столько актерских сцен в павильоне! И эпизод-то безумно сложный, написанный без всякого учета возможностей реализации: множество объектов в эпизоде на сорок метров. Что говорить, Григорьев написал талантливо. Но попробуйте это снять:
“Трое наших пропали без вести.
В штабе над оперативными картами склонились оперативные работники. На карте очерчен район Охотского моря.
С аэродромов взлетают самолеты. Туман, туман над морем. Молчит море.
Над безбрежными океанскими просторами летят поисковые гидросамолеты. Туман, туман. Ракеты, сигнальные ракеты.
Вертолеты ощупывают, облетают каждую прибрежную скалу. Ищут локаторы, работают радары. Все меньше становится на карте район поисков.
Опять меняют курс корабли. Ищут военные, идут рыбаки. Крик несется над просторами океана...”
Это нетрудно написать: “Все меньше становится на карте район поисков”, а как передать это в кино? Ведь надо же, чтобы это была не просто информация “происходит то-то и то-то”, надо было захватить зрителя ощущением поиска, напряженностью ожидания.
И в момент полной безвыходности родилась спасительная идея: построить эпизод на фотографиях, к которым я прибегал уже не в первый раз (в “Дяде Ване” они были, в “Асином счастье”). Я понял, что статичные снимки можно смонтировать в нервном ритме поиска, и пришло ощущение великого освобождения, возникающее всякий раз, когда чувствуешь, что избежал ненужной работы.
Иногда бывает: пишешь какой-то эпизод в сценарии или снимаешь какую-то сцену, но не идет, не получается. Непонятно, как быть. И вдруг думаешь: “А может, все это и не нужно?” Смотришь — действительно не нужно.
В “Романсе” мы дважды снимали сцену возвращения Сергея домой. Он входил, говорил: “Мама, я вернулся! Я дома, дома...” Мать говорила: “Дети! Откройте двери, столы раздвиньте — пусть все приходят...” Не получалось. Выходило надуманно, холодно. “А может быть, сцена не нужна? — подумал я. — Ведь она по содержанию дублирует следующую — в доме Тани”. И не стал переснимать в третий раз. Отказался от сцены вовсе. Не знаю, быть может, если бы она удалась, то была бы нужной в фильме. Но сейчас я не ощущаю ее отсутствия.
До “Романса о влюбленных” я снимал картины, где основным был момент безусловности, правдоподобия, реализма в обыденном значении слова. Все строилось на понятных зрителю жизненных законах. К условности я относился весьма нетерпимо. Не любил Брехта, мне казалось, что он холоден. Сейчас я понимаю, что не любил не Брехта, а то, как его ставили.
Думаю, что в искусстве для меня всегда будет оставаться главным единственный критерий: волнует или не волнует. Волнует — значит, попадание. Значит, это искусство. Ведь искусство всегда сначала действует на чувство, на подкорку, а потом уже на сознание. Форма же брехтовских спектаклей апеллирует непосредственно к сознанию. Происходит своеобразное смещение: содержание оттесняется, подменяется формой. То же могу сказать и о пьесах Пиранделло. И он и Брехт казались мне чересчур рациональными в своих поисках театральной формы. Думаю, я ошибался. Эти художники сознательно идут самым трудным путем, не боятся обнажать себя, показывать самые уязвимые свои стороны. Они открыто говорят зрителю, что он видит не “правду”, а специально рассказываемую для него историю.
Обо всем этом приходится говорить так подробно, потому что с самого начала работы над фильмом перед нами стала проблема условности, предопределенная самой формой сценария. Правда, там еще не было условности столь определенной и открытой, какая оказалась потом в фильме. Но был белый стих, которым разговаривали герои, была некоторая условность отношения к драматургическому материалу, выражавшаяся в опущениях психологически важных моментов развития. Манера изложения несла в себе отпечаток детских дадаизмов, в ней было что-то напоминающее обороты из старых сказок: “А потом она вышла замуж за другого и жила с ним долго и счастливо”. И еще был Трубач, персонаж, не укладывавшийся ни в какие рамки жизнеподобного кино, впрямую обращавшийся к зрителям с программно важными авторскими словами.
Современный кинематограф к подчеркнутой условности обращается нередко. Можно припомнить множество мюзиклов, где с экрана звучит не прозаическая речь, а пение. Или такой фильм, как “Шербурские зонтики”. По теме он очень близок нашему, а конечная задача — совершенно иная. Там в основе всего — эстетизация. Зрителю предлагается наслаждаться искусством, а не сопереживать героям.