Сначала, как уже говорилось, я собирался снимать смерть героя в метро, на станции ВДНХ. Когда в метро снимать не разрешили, родилась мысль снять ее на железнодорожной платформе, под проливным дождем, очищающим летним ливнем, при огромном стечении народа, с проносящимися мимо поездами. Мне виделась мокрая толпа, зонты, склоненные фигуры над умирающим человеком, прилипшая к телу рубаха на герое, сквозь полураспахнутый вырез — кусок обнаженного тела, накал чувственности. Хотелось, чтобы во всем была библейская простота и яростность, дыхание трагедии, чтобы пахло эпосом. Ведь здесь точка высшего накала, кульминация сценария и фильма.
А пришлось снимать платформу зимой. Зимой актерские сцены на улице снимать трудно. Тем более любовные. Актер играет хуже — ему зябко. Пар изо рта. Страсть стынет. Когда дело касается кусков натуралистического, жизнеподобного плана, мороз не помеха, он даже помогает — мешает актеру врать. А у нас игра должна была быть открыто антинатуралистической, условной.
Даже когда сцена перекочевала из метро на железную дорогу, с летней натуры — на зимнюю, я все же хотел сохранить здесь обилие острохарактерных лиц, внезапно возникающих человеческих типов. Но пришлось отказаться и от этого. Оказалось, что станция, на которой мы получили возможность вести свои съемки, являет собой столь унылое, безрадостное зрелище, что единственное спасение — снимать ночью, увести все в темноту, скрыть печальное убожество экстерьера. К тому же зимой день короткий, ничего снять не успеешь — уж лучше начинать, когда стемнеет. Из-за всего этого мы расставили повсюду — на платформе, на мостике, на лестницах — диги. Они принесли с собой некоторую праздничность, но одновременно и холодность — возникла форма цирка, условность.
Финальный отъезд от платформы возник случайно. Мы кончили снимать объект, была какая-то грусть во всем окрестном пространстве, да и нам самим было печально расставаться с этим прекрасно-условным миром, с героем, способным умирать от любви. И от этого родилась мысль снять прощание — уехать с камерой вдаль от этой платформы, где праздничная жизнь и праздничная смерть, сделать этот праздник угасающим островком среди бездны тьмы. Так мы и сняли — сняли тут же, мгновенно. Снять нетрудно, трудно придумать, как снять.
В сценарии были куски, написанные откровенно* плакатно. “Смерть за Родину — это жизнь!” — говорит мать. “Служу Советскому Союзу!” — говорит герой. И для Григорьева в таких словах нет ни выспренности, ни ходульности. В нем самом живет та искренность веры, какой жили наши двадцатые годы, когда дух времени требовал лозунговой ясности и прямоты обращения художника к массе.
Сегодняшний же наш зритель к плакату относится иначе. Он пробегает мимо него, не задерживая взгляда. Плакат часто не волнует, не вызывает эмоционального отклика. Да и вообще у плаката и у искусства разные пути воздействия: плакат обращается к рацио, искусство — к чувству.
Все это, конечно, можно было предвидеть, но мы с Григорьевым хотели как бы бросить вызов зрителю: “Сейчас вы увидите плакат, но и он заставит вас плакать”. Мы шли на риск, и, пожалуй, из всех плакатных кусков он оправдался лишь в одном — в эпизоде пролета матери в самолете над страной.
В сценарии было написано:
“Самолет летит над страной. Урал показался, кузница. Европа пошла на убыль. Азия началась.
Мать глядела на свою страну, смотрела внимательно, смотрела строго и нежно. Смотрела, как хозяйка, как мать большой погрустневшей страны”.
Это читать приятно — попробуйте снять: “Европа пошла на убыль!” Попробуйте насытить экран теми же ощущениями!
Мы долго возились с этой сценой. Снимали в самолете так и эдак, пробовали всякое. А потом Киндинов принес свои фотографии — себя в детстве, отца, мать, тетку. Кстати, и в квартире Сергея у нас висят фотографии самого Киндинова маленького, с отцом, его дяди — военного, поэтому вся его родня смотрит картину всегда затаив дыхание и обливаясь слезами, а с матерью вообще чуть сердечные приступы не случаются. Уж она-то Солодовой сопереживает до конца.
И вот когда пришла эта идея фотографий, сцена сразу ожила, обрела эмоциональность. Не было бы их, вряд ли кого бы затронул такой, скажем, монтажный ряд: мать смотрит в окно — земля, мать снова смотрит в окно — снова земля. А здесь эта лозунговая эпичность входит в сознание через личное чувство матери, рассказывающей какому-то случайному попутчику о своих детях.