Насколько мы можем судить по краткой творческой биографии Брейгеля, ему больше удавалась скрытая, а не явная критика жизни. Начав с пословиц и аллегорий, где пейзаж не более чем оправа и невольный участник, Брейгель приходит к пейзажам, в которых эпизоды человеческой жизни, погода и времена года составляют единое целое. Немногие произведения искусства нуждаются в толковании меньше, чем эти (с. 71). Подобно «Мессии» Генделя и «Пути паломника» Беньяна, картины Брейгеля относятся к числу тех редких работ высшего разряда, которые сразу находят отклик у самого широкого круга людей. Его «Охотники на снегу» сейчас занимают в массовом сознании почти такое же место, какое полтора века назад занимали Мадонны Гвидо Рени и Сассоферрато; в зимнюю стужу можно услышать, как люди бормочут имя Брейгеля, подобно тому как в XVIII веке путешественники взывали к имени Сальватора Розы, и, надо заметить, с гораздо бо́льшим основанием.
Однако даже творения зрелого Брейгеля соответствуют маньеристической манере, ведь она с присущей ей претензией на космичность и впрямь очень подходила ему. И в то же время его пейзажи полны реминисценций ранней нидерландской живописи: например, деревья в январском пейзаже сразу напоминают нам Гуго ван дер Гуса и его алтарь Портинари, хотя по композиции работа Брейгеля ближе к Никколо дель Аббате. Когда приемы примитивов сообщали дополнительную непосредственность его живописи, Брейгель становился беззастенчивым архаизатором, и, должно быть, многие его картины казались современникам старомодными. Всадник в левой части «Избиения младенцев» сошел прямо со страницы готической иллюминированной рукописи. Но Брейгель был не из тех архаистов, что прибегают к упрощению только из желания избежать трудностей. Если в картине «Перепись в Вифлееме» одни детали, как то повозки, деревья, отличаются архаической упрощенностью, то другие, например группа у окна, невероятно сложны и свидетельствуют о высоком уровне иллюзорной живописи. И если Брейгель иногда напоминает нам ван Эйка своими видами городов в отдалении или даже братьев Лимбург – снегом и полями, то многое в его работах предвосхищает также ван Гойена и ван де Велде. Так, крестьянский дом в левой части «Разорителя гнезд» вполне мог быть написан в конце XVII века. Такие пейзажи, как те, в которые Брейгель помещает «Слепых» и «Мизантропа», вневременны.
Питер Брейгель Старший. Зима. Сумрачный день. 1565
Уверенность, с какой Брейгель оглядывается на прошлое, смотрит в будущее и использует все возможные средства, сродни шекспировской и служит той же цели – выражению всеобъемлющей любви и человечности. Порой кажется, что брейгелевские персонажи с их упрощенными лицами-кругами утрачивают индивидуальность и становятся частью вселенского механизма, но ведь, в сущности, именно их труд, их горести и мелкие животные удовольствия поглощают все мысли художника и диктуют характер его пейзажей. Творчество Брейгеля остается единственным в своем роде. Притом что у него было много подражателей, ни один из них не сумел приспособить его стиль для решения новых творческих задач. Пейзажная живопись развивалась в сторону единства впечатления, отказываясь от фиксации множества жизненных ситуаций, наполнявших пейзажи Брейгеля. Но в наше время, когда импрессионизм завершил свой путь, иной художник, считающий, что жизнь человеческая связана с природой, в поисках вдохновения может вновь обратиться к Брейгелю.
Вот мы и подошли к пейзажу реальности, непосредственно повлиявшему или даже сформировавшему видение XIX века, – к голландскому пейзажу XVII столетия. Он ничем не напоминает пейзажи Брейгеля, а его сходство с фонами Беллини и Поллайоло объясняется единственно общностью цели, ибо эти ранние итальянские пейзажисты были абсолютно неизвестны в Голландии. В чем здесь причина? На этот вопрос не существует однозначного ответа, и даже целый ряд убедительных на первый взгляд соображений игнорирует существенный принцип, в зависимости от которого находятся все направления в искусстве. Но все же можно предложить три модели, способствующие пониманию ситуации.
Первая модель – социологическая. Пейзаж реальности, как и портретная живопись, – буржуазная форма искусства. В Голландии XVII век был великой, можно даже сказать, героической эпохой буржуазии, и искусство отразило всеобщее желание увидеть запечатленную узнаваемую действительность. Фактически голландская буржуазия имела гораздо лучших художников, чем того заслуживала: она растрачивала свои богатства на Доу и Мириса и в то же время позволила Хальсу уйти в богадельню, Рембрандту – разориться, Рейсдалу и Геркулесу Сегерсу – голодать, Хоббеме, который, подобно Руссо, был таможенником, – бросить живопись. Но гораздо большее влияние, чем степень и форма покровительства, оказывало на искусство бытовавшее в те времена сознание того, что́ именно от искусства требуется. Голландцы испытывали острую потребность в узнаваемых, неидеализированных видах своей страны, независимость которой они совсем недавно так упорно отстаивали.