Вернемся теперь к кружевному воротничку на картине Клуэ. Сюда относится все, только что сказанное, так как, чтобы представить его в качестве проекции в пространстве чувственно постигаемых свойств с более мелкими измерениями и с меньшим их количеством, чем у объекта, потребовалось бы, чтобы наука создала, действуя симметрично и противоположным образом (ведь ее функция производить, а не воспроизводить), не только новую степень кружева", вместо уже известной степени, но также и подлинное кружево, а не какое-то фигуральное. Наука функционировала в реальной шкале (благодаря изобретению станка), тогда как искусство функционирует в уменьшенной шкале, имея целью создание образа, гомологичного объекту. Первый демарш — метонимического порядка, одно существо замещается другим, результат — своей причиной, тогда как второму демаршу присущ порядок метафоры.
Это не все. Ибо если верно, что приоритет в отношениях между структурой и событием выявляется в науке и в бриколаже симметричным и противоположным образом, то ясно, что и с этой точки зрения искусство занимает между ними промежуточное положение. Даже если изображение кружевного воротничка в уменьшенной модели подразумевает внутреннее знание его морфологии и техники изготовления (и если бы речь шла об изображении человека или животного, то мы бы сказали: его анатомии и положений тела), оно не приходит вновь к диаграмме или к технологической схеме: оно завершает синтез этих внутренних свойств и свойств, зависящих от пространственно-временного контекста. Конечный результат — кружевной воротничок, каков он есть, но также и как он выглядит в период воздействия той перспективы, где он оказывается, выставляющей напоказ одно и скрывающей другое, существование которого продолжает при этом влиять на все остальное: через контраст белизны воротничка и цвета других частей одежды, через отсвет перламутровой шейки, которую он охватывает, и притом отсвет в данный день и в данный час. Влияние осуществляется также посредством того, что воротничок означает — является ли он обыкновенным или парадным украшением, новый он или бывший в употреблении, свежевыглаженный или мятый, принадлежит он простой женщине или королеве, чей облик подтверждает, опровергает либо характеризует ее статус в определенной среде, в обществе, регионе мира, в какой-либо период истории. На полпути между схемой и анекдотом гений художника всегда состоит в том, чтобы объединить внутреннее и внешнее знание, бытие и становление; кистью создать предмет, не существующий в качестве предмета, но все же сотворенный на полотне: строго уравновешенный синтез искусственной и природной структур, но одной или многих, синтез природного и социального событий, по одному либо многих. Эстетическая эмоция возникает из этого объединения — порядок структуры и порядок события, — внедренного в вещь, созданную художником, а потенциально также и зрителем, открывающим для себя такую возможность через произведение искусства.
Этот анализ вызывает несколько замечаний. Во-первых, он позволяет лучше понять, почему мифы представляются нам одновременно и как системы абстрактных отношений, и как объекты эстетического созерцания: действительно, творческое действие, рождающее миф, симметрично и противоположно тому, что мы находим у истоков произведения искусства. В последнем случае исходят из совокупности, образованной одним или несколькими объектами и одним или несколькими событиями, которой эстетическое творение придает характер целостности, обнаруживая некую общую структуру. Миф следует по тому же пути, но в другом направлении: он использует структуру, чтобы создать некий абсолютный объект, выглядящий как совокупность событий (поскольку во всяком мифе рассказывается какая-то история). Итак, искусство действует, исходя из совокупности (объект + событие) и идет к открытию структуры; миф отправляется от структуры, посредством которой он предпринимает конструирование совокупности (объект + событие).
Если это первое замечание подталкивает нас к более широкому распространению интерпретации, то второе поведет скорее к ее ограничению. Действительно ли каждое произведение искусства состоит в интеграции структуры и события? Кажется, что этого нельзя сказать про вот эту разглядываемую мной кедровую дубинку хайда для убиения рыбы, стоящую на полке в моей библиотеке, в то время как я пишу данные строки. Художник, вырезавший ее в форме морского чудовища, пожелал, чтобы корпус орудия совпадал с телом зверя, рукоятка — с хвостом и все анатомические пропорции, приписываемые фантастической твари, говорили о том, что этот предмет мог быть жестоким зверем, убивающим слабые жертвы, и одновременно что это орудие рыбной ловли, хорошо уравновешенное, позволяющее человеку удобно держать его в руке и достигать реальных результатов. Итак, все оказывается структурным в этом орудии, которое также является и чудесным произведением искусства: его мифологический символизм столь же хорош, как и практическая функция. Точнее, предмет, его функция и символика предстают связанными друг с другом и образующими единую закрытую систему, куда нет никакой возможности проникнуть событию. Расположение чудища, его облик, экспрессия ничем не обязаны историческим обстоятельствам, при которых художник мог воспринять его "во плоти", увидеть во сне либо постичь идею о нем. Кажется, что его неизменное бытие решительно закреплено и в этой древесной материи, тонкая текстура которой позволяет передать весь его внешний вид, и в употреблении, для чего и предназначена его эмпирическая форма. Однако все только что сказанное об отдельном предмете подходит и к другим произведениям первобытного искусства: к африканской скульптуре, меланезийской маске… Но похоже, что мы таким образом определим лишь одну историческую и локальную форму эстетического творения, полагая, что достигаем не только его фундаментальных свойств, но и тех, посредством которых устанавливается интеллигибельное отношение его с другими видами творения.
Чтобы преодолеть эту трудность, достаточно, как мы полагаем, расширить нашу интерпретацию. Что касается картины Клуэ, которую мы предварительно определили как событие или совокупность событий, то теперь под более общим углом зрения нам представляется следующее: событие — это форма возможности, а его интеграция (воспринимаемая в качестве необходимости) в структуру порождает эстетическую эмоцию, причем независимо от того, какой вид искусства рассматривается. В соответствии со стилем, местом, эпохой эта возможность проявляется по трем различным аспектам или в трех различных моментах художественного созидания (они, впрочем, совместимы): она располагается на уровне обстоятельства, исполнения либо предназначения. Лишь в первом случае возможность принимает форму события, иначе говоря, это внешняя и предшествующая творческому акту возможность. Художник воспринимает ее извне: какую-то установку, выражение, освещенность, ситуацию; их чувственное и интеллигибельное отношение к структуре объекта, подверженного воздействию, художник инкорпорирует в свою работу. Но может быть и так, что возможность проявляется изнутри: в величине либо форме куска дерева, которым располагает скульптор, в ориентации волокон, качестве текстуры, в несовершенстве используемых им инструментов, в препятствиях работе со стороны вещества или замысла, встающих на пути ее выполнения, в непредвиденных инцидентах, возникающих по ходу действия.
Наконец, возможность внешняя, как в первом случае, но последующая (а не предшествующая) относительно творческого акта: так происходит каждый раз, когда работа предназначена для определенного применения, поскольку, ориентируясь именно на потенциальные виды и фазы будущего употребления художественного произведения (и тем самым осознанно либо бессознательно ставя себя на место пользователя), и отделывает художник свое создание.
Таким образом, в соответствии с этим, процесс художественного созидания, заключенный неизменно в рамки противостояния структуры и случая, будет состоять в поиске диалога — с моделью, с веществом или с пользователем, принимая во внимание то или другое в зависимости от антиципации художником сообщения от них в ходе его работы. Вообще каждая из потенциальных возможностей соответствует какому-то определенному типу искусства, что легко обнаружить: первая — пластическим искусствам Запада; вторая — так называемым первобытным, или ранним, искусствам; третья — прикладным искусствам. Но, приняв такую атрибуцию буквально, мы бы все чрезмерно упростили. Любая форма искусства содержит три аспекта и отличается от других только их соотносительным составом. Например, вполне установлено, что даже наиболее академический художник наталкивается на проблемы исполнения и что все так называемые первобытные искусства имеют двояко прикладной характер: во-первых, потому, что многие из их творений являются техническими предметами, а также потому, что даже те произведения, которые представляются наиболее далекими от практических Целей, имеют точное предназначение. Наконец, известно, что даже у нас орудия пригодны и для незаинтересованного созерцания.