Это книга о победе – потому что в конечном счете песни, что звучали в пустоту, были слишком громкими и вескими, чтобы эту пустоту собой не заполнить, и то, как они прорастают в нынешнее время, тому свидетельство. Тут даже не так важно, сколько у кого слушателей во “ВКонтакте” (хотя в наши времена эти цифры могут служить наилучшим доказательством наличия исторической памяти); куда существеннее, что эхо той музыки слышно и сейчас – возможно, даже лучше, чем когда-либо прежде. Молодые московские левые собирают группы, которые играют кавер-версии “Соломенных енотов” и других авторов их круга, как бы пытаясь примерить на себя опыт дикого прошлого. Илья Черт, лидер вышеупомянутого “Пилота”, одной из самых популярных нынешних русских рок-групп, при каждом удобном случае записывает “Химеру” в свои прародители – да и его (пусть и малоудачная) попытка выработать что-то вроде собственной философской системы явно обязана многим тому, что делал Рэтд Старков; песни “Химеры” перепевают новые подпольные герои вроде Padla Bear Outfit. Так называемый альтернативный шансон – в диапазоне от “Хоронько-оркестра” до того же Петра Налича – в некотором роде является кривым отражением того, что когда-то придумал Веня Дркин. И даже нынешний герой сериалов и блокбастеров Владимир Епифанцев – выходец из круга “Собак Табака”, и в его глазах до сих пор проскакивают искры былого безумия.
Это книга об искусстве. Вероятно, из всего, что было изложено выше, могло сложиться впечатление, будто собственно музыка тут второстепенна, будто предметом нашего рассказа является тот момент, где пресловутое искусство кончается, а начинается, соответственно, судьба. Разумеется, это совершенно не так: в 90-х, как, впрочем, и во все прочие сумбурные эпохи, было множество людей, умевших превратить свою жизнь в приключение, – и считаные единицы тех, кто был способен создать из нее эстетику. В сущности, бытовая и биографическая фактура интересовала нас не только и не столько сама по себе, но как материал, из которого рождались звуки, каких здесь не было прежде – и, увы, не было потом. Группа “Химера” породила поразительный по силе метафизический хардкор, замешанный равно на свободной музыке и мировом фольклоре, и остается только сожалеть, что эта линия не получила дальнейшего развития. Леха Никонов и его “Последние Танки в Париже”, по большому счету, первыми сумели вывести современную поэзию на клубную сцену – в последние несколько лет примерно то же самое, пусть и по-другому, пытаются делать самые успешные из здешних стихотворцев. Веня Дркин сумел увязать советский хипповый рок с его народными корнями – и очистить его от наносного пафоса; в некотором смысле песни Дркина представляли собой перпендикуляр к тому, чем занялось в начале 2000-х поколение “Нашего радио” (которое, напротив, сохранило пафос, а корни искало в западном звуке). И так далее, и так далее – герои каждой главы располагают к долгому разговору о своей музыке, и конечно, авторы хотели бы рассчитывать на то, что песни, о которых здесь идет речь, будут услышаны и поняты по-новому.
Это книга о естестве – потому что именно натуральность, невынужденность, категорическая и порой даже катастрофическая неприспособленность к привычным структурам художественной жизни объединяют очень разных людей, о которых идет речь в “Песнях в пустоту”. Мы говорим о временах, когда слова “продюсер”, “лейбл” и “формат” еще были в диковинку, – и о музыкантах, которые не то чтобы не хотели иметь с ними дело, а просто существовали в реальности, которая этих слов не предполагала. Показательно, что, как будто в соответствии с некой неумолимой исторической закономерностью, почти любое их столкновение с так называемой музыкальной индустрией заканчивалось фиаско: у кого-то возникали проблемы с тиражом, кто-то слишком поздно привлек внимание влиятельных опекунов, кто-то выпускал свою самую перспективную запись ровно под дефолт – ну и тому подобное. Собственно говоря, и важнейшая характеристика этого поколения заключалось в том, что оно играло не против правил (как предыдущее поколение, советское) и не по правилам, пусть даже ими самими созданным (как последующее поколение, поколение Лагутенко, Земфиры и “Нашего радио”), но без правил вовсе, в самом буквальном смысле как бог на душу положит. И разумеется, как только новая, более-менее устаканившаяся российская реальность стала обретать сколько-нибудь ясные очертания, как только в ходу впервые появилось слово “стабильность”, окно возможностей, которым лихо и люто воспользовались музыканты 90-х, начало стремительно захлопываться – уж больно холодный ветер из него дул.