Проблема искусства занимала ум Ибсена еще сильнее, чем проблема честолюбия.
Если есть на свете, а в особенности в германской или скандинавской стране, психическая «ценность», признанная всеми и утвержденная на прочном основании, то это, конечно, ценность искусства, красоты. С того времени, как Гёте и Шиллер мечтали об эстетическом воспитании человеческого рода, как Фихте считал высшей целью человечества замену «века науки» «веком искусства», как Шеллинг провозглашал, что искусство открывает тожество реального и идеального и дает ключ к мировой тайне — и вплоть до близкой к нам эпохе, когда Вагнер заявлял, что «художественное произведение есть живое представление религии» и что современный артист — преемник жреца, уже больше не сомневались в том, что «истинный поэт, настоящий художник — пионер идеала, пророк высшего мира, вдохновенный проводник человечества на пути к прогрессу». У Ибсена эта вера рано оказалась в значительной степени расшатанной. Еще в молодости он сделал поэта героем своей «Комедии любви». Правда, он воплощает в Фальке идеалиста-энтузиаста, который, в конце концов, становится во главе молодежи, чтобы проповедовать крестовый поход против общественной лжи и общественного лицемерия; но в начале пьесы автор изобразил нам его, как непостоянное и легкомысленное существо; более того, в развязке он показывает нам своего героя вынужденным отказаться от руки Свангильды, — которую он, однако, любит всем сердцем, отказаться потому, что он не может по совести поклясться ей, что будет любить ее всегда, так что, в конце концов, несмотря ни на что, является сомнение в глубине этой натуры и невольно спрашиваешь себя, будет ли этот «боец за идеал» очень твердо стоять на своем посту. И сомнения Ибсена относительно высшей «миссии» художника все возрастают. Как кажется, именно в годы его старости его особенно преследовала эта проблема ценности искусства. В своих последних драмах он постоянно создает новые варианты типа художника; эти типы: то скульптора Ливгстранда в «Морской женщине»; то гениального богемы Эйлерта Левборга в «Гедде Габлеръ», то мечтателя Альфреда Алльмерса в «Маленьком Эйольфе»; то старого Фольдаля, в «Гансе Боркман». Но самые законченные портреты он дал в «Строителе Сольнессе» и в Арнольде Рубеке, из драмы: «Когда мы восстанем из мертвых». И у того, и у другого Ибсен выпукло выставляет на вид весь бессознательный эгоизм, живущий в душе этих жрецов идеала.
Возьмем сначала Сольнесса. Архитектор Гальвард Сольнесс, дитя своих творений, выдвинувшийся как благодаря своим личным достоинствам, так и благодаря таинственному, внушающему почти страх вмешательству счастливого случая, — одарен дерзновенным умом и является могучим творческим гением. Он освободился от завещанных прошлым верований, отказался от традиционной веры, отрекся от религии смирения и самопожертвования. Он решился не строить больше церквей для Бога, а строить только очаги для людей, «светлые жилища, где так хорошо себя чувствуешь, где отрадно жить, где отец, мать, дети проводят свое существование в радостной уверенности, что действительно хорошо жить на свете, а в особенности принадлежать друг другу... и в малом, и в большом». Но он не довольствуется постройкой обыкновенных домов, смиренных жилищ, в которых люди находили бы приют для своей скудной мечты о пошлом низменном благополучии: он хочет построить возле этих людских очагов башню, высокую башню, символ бесконечного стремления человечества к все более и более высокому идеалу, к все более прекрасному и благородному существованию. Он, как Ганс Росмер, хочет видеть человечество и деятельным, и счастливым, стремящимся и к красоте, и к наслаждению, и к истине, и к счастью.
Но Сольнесс не обладает ни сверхчеловеческим гением, ни, главное, благородным самоотречением, которые необходимы для осуществления этого идеала. Освободившись от уз положительной религии, он сделался пленником своей собственной индивидуальности, своего властного темперамента, своего эгоизма художника и творца. Он сделал из своего я центр вселенной. Чтобы обеспечить за собою художественное господство, он старается задушить нарождающиеся таланты, эксплуатировать их в свою пользу; он отказывается дать молодым художникам случай проявить свои способности. Поощряемый своей поклонницей Гильдой, он взрощает эту роковую гордость до степени безумия. Сольнесс показался молодой энтузиастке великолепным воплощением победоносного гения, всемогущим сверхчеловеком, не знающим ни страха, ни зависти, способным осуществить самые дерзновенные свои мечты. И он во что бы то ни стало хочет быть подобен идеальному образу, зародившемуся в пылком, лихорадочном мозгу Гильды: в тот возраст, когда простые смертные мудро умеряют свое честолюбие и охотно соглашаются дать место возле себя подрастающей молодежи, Сольнесс стремится быть Богом, превзойти гигантским усилием все, что он создал с этого момента. Теперь ему мало строить жилища с башнями: из любви к Гильде, он хочет воздвигнуть фантастический замок, гордо вознесенный на высокую гору, над которым возвышалась бы головокружительная башня, откуда свободно и широко открывался бы вид во все стороны, и можно было бы смотреть сверху вниз на тех, кто строит церкви, и на тех, кто строит жилища для людей. Он бросается на предприятия, превосходящие человеческие силы, и во всяком случае далеко превосходящие его силу и власть. Для того, чтобы сделать угодное Гильде, он пытается «выполнить невозможное»: он, который подвержен головокружению, хочет на ее глазах взобраться на леса своего нового дома и прикрепить венок на вершине башни, но головокружение овладевает им: он падает и разбивается о землю. И это падение является до известной степени видимым символом его нравственного разрушения, его глубокого внутреннего упадка. Овладевший им дух гордости и эгоизма как бы иссушил и обесплодил его гений. Его поиски фантастического, необыкновенного, «невозможного» являются болезненным симптомом. В глубине своей души Сольнесс сомневается в самом себе. Он боится «молодежи, которая здесь готова постучаться в его дверь... и покончить с великим строителем Сольнессом»; он боится быть «выкинутым за борт», быть в свою очередь «разрушенным» новым поколением, как он когда-то «разрушил» своего учителя, старого Бровика. В сущности у него есть смутное предчувствие, что он начинает опускаться по наклонной плоскости. Итак, смерть была к нему милосердна: внезапная катастрофа, разбившая его о землю, избавила его от страданий неизбежного падения, с которым не могло помириться его «желание могущества».