Абсолютно естественно, что подлинное художественное новаторство в театре, если оно призвано стать стимулом дальнейшего развития, а не быстро надоевшей игрушкой или мальчишеским «высовыванием языка», должно быть одновременно новаторством идейным, новаторством в области содержания. Как же с этой точки зрения выглядит наша театральная жизнь последних лет?
Речь идет просто об участии и роли современной драматургии в репертуаре театров. Так вот именно в этой области последние годы принесли перемены, наиболее видимые и знаменательные. С наших сцен полностью исчезли характерные для предыдущего периода так называемые производственные пьесы, отечественные и переводные, причем в памяти зрителей и артистов остались скорее их художественные слабости, чем подлинное величие дел, которым эти пьесы пытались служить, впрочем, в большинстве случаев довольно бездарно. На их место многочисленными быстрыми потоками влилась западная драматургия, изредка дополняемая попытками отечественного производства, сразу же и иногда не без ловкости приспособившегося к новой ситуации.
В течение относительно короткого времени через польские сцены (не исключая «провинциальных») прошла значительная часть известнейших произведений современной драматургии — французской, английской, американской, итальянской, швейцарской — с такими именами, как Жироду, Кокто, Ануй, Сартр, Камю, Осборн, Уильямс, Бетти, Дюрренматт, Беккет, Ионеско. Их дополняли сценические адаптации таких писателей, как Достоевский или Кафка.
Во многих случаях и здесь дело сводилось к «отработке задолженности», к стремлению возместить многолетнее отсутствие контакта с тем направлением мировой литературы, выдающиеся представители которого пытаются познать мир через субъективные переживания, через опыт вне общественных условий. Отсутствие такого рода контактов лишало нас не только возможности ближе познакомиться с некоторыми изменениями и достижениями в области литературной и драматургической техники, но и, что еще более важно, возможности узнать тревоги и человеческие испытания в современном капиталистическом обществе. Ибо литература и искусство, даже в своих философских и формальных проявлениях, служат важным источником познания процессов, происходящих в общественном сознании, особенно процессов наиболее «глубинных».
Именно с этой познавательной точки зрения надлежит признать в принципе ценными факты появления на наших сценах произведений Камю или Беккета, не говоря уже об особенно интересных пьесах Дюрренматта. Ценным был даже внутренний протест, который у большинства зрителей вызывали пьесы Ионеско. В то же время трудно согласиться с тем, что в течение нескольких театральных сезонов именно эти западные авторы, и чуть ли не только они, представляли на наших сценах современную драматургию, более того, ее новаторское направление. Мы могли бы в стране, строящей социализм, иначе смотреть на ту или иную пьесу, даже чуждую нам идеологически, если бы они появлялись в репертуарном контексте с другими, близкими нам произведениями социалистической драматургии или вообще прогрессивной в своем идейном и эмоциональном заряде. Ни один разумный человек не станет, пожалуй, утверждать, что таких произведений, зачастую с высокими художественными достоинствами, нельзя найти в текущей драматургии многих стран, не только социалистических. И тем не менее крайне редко какая-либо из этих пьес попадает в репертуар наших весьма многочисленных театров. Знаменательный пример: польская публика в эти годы имела возможность увидеть несколько пьес Сартра, в сущности все, кроме одной, а именно «Некрасова». Именно эту пьесу, свободную от экзистенциалистской философии, пьесу, разоблачающую механизм политического обмана в капиталистических странах, пьесу, очень известную и прекрасно написанную, — именно ее не поставили наши театры! Никто не убедит нас, что причиной этого поразительного «упущения» был какой-то формальный юридический спор между двумя переводчиками «Некрасова»… Можно было бы назвать еще несколько других более или менее известных произведений прогрессивной современной драматургии (например, одну из последних пьес Назыма Хикмета{71}), которых наши театры как-то не заметили или попросту не нашли им места в своих репертуарах, хотя это место находили иногда для совсем второразрядных, окруженных снобистской шумихой и преподносимых в качестве продукта так называемого авангарда, пьес.
Эта односторонняя, по существу, убогая ориентация, резко расходящаяся с подлинными интересами широких кругов зрелой театральной общественности, выдвигала на первый план далекие от подлинного новаторства, часто открыто реакционные, антигуманистические пьесы с чуждым философским, общественным и моральным содержанием. Она давала голос тому направлению мысли, которое упадок определенного общественного класса, погрязшего в собственных противоречиях, отождествляло с всеобщим, полным и якобы неразрешимым кризисом культуры, кризисом всех гуманистических ценностей. Абсурдность человеческих судеб, одиночество и бессилие человека перед лицом истории, дезинтеграция его внутреннего мира — вот что некоторые считают признаками «современности», сенсационным откровением «авангардистского» искусства XX века.