Тепер танцюристки з білими обличчями стояли в глибині сцени, розіп’яті променями світла, що били з-під самої стелі в задній частині залу. Завіса почала опускатися, закриваючи спочатку відео-зображення танцюристок, а потім і їх самих. Музика змінилася на сентиментальну і з вивертами, а потім завіса піднялася, явивши широкий кіноекран з одним-єдиним словом «Unterwelt», і нарешті кожен край увігнутого екрана зібрався, підлаштувавшись під маленьку прямокутну рамку старого кінофільму, і з проекційної будки ринули поцятковані та плямисті від віку кадри.
Звісно, на перший погляд фільм був дивний, невловимий у натяках, сповнений барочних примар і такий, до якого нелегко пристосуватися, — але по-іншому ніхто б на нього і не погодився.
Переобтяжені великі плани, надважливі жести, актори, що переслідують свої надмірно зігнуті тіні, щось приховане в кожному кадрі, розміщення камери, форми й площини, а потім накладені кадри, відчуття ритмічної суперечності, тут було все — і простір, і об’єм, а ще темп, маса й акцент.
В Ейзенштейна помітно, що кут камери доволі діалектичний. Аргументи народжуються і наголошуються, теорії пропливають екраном і миттєво розсипаються — тут багато протилежностей і конфліктів.
Здається, що дивишся фільм про божевільного науковця. Він носиться в кадрі, одягнений у чітко означені чорно-білі кольори, у кількошаровому одязі, маючи в руках атомний променевий пістолет. Постаті рухаються голими кімнатами в підземеллі. Вони жертви або в’язні, а може, піддослідні. Нетривалий кадр із сильно спотвореним обличчям в’язня, але воно не так страшне, як кумедне. У нього скошена голова, пласка щелепа і випнуті губи земляного хробака — але хробака з людським пафосом страждання.
В одній екстравагантній, дурнуватій, недоречній і водночас технічно виразній сцені науковець стріляє з променевого пістолета в жертву, яка починає світитись у темряві, смикаючись і пританцьовуючи, а потім кволо дивиться на свою руку, що поступово розчиняється в повітрі.
З’являються інші жертви, м’язи й кістки незвичної форми, замість очей щілини, і вони човгають обрубками кінцівок.
Клара подумала про радіоактивних монстрів з японських науково-фантастичних фільмів і подивилася через прохід на Майлза, який у цьому спеціаліст.
Отак Ейзенштейн передбачав ядерну загрозу чи японський кінематограф?
Вона думає про доісторичних рептилій, що, мутуючи, вийшли зі слизу, і про комах із пошкодженими хромосомами, які вилізають з пустелі поблизу полігону, мурахи завбільшки з пересувну бібліотеку — такими були фільми для відкритих кінотеатрів у п’ятдесяті, хлопець із дівчиною обопільно смикають паски й застібки, доки на екрані показують вибух бомби, і велетенські п’явки та скорпіони з’являються на обрії, сяючи від радіації та прагнучи помсти, і, звісно, натовп, що тікає, бо зрештою ці створіння — не лише породження бомби, вони заміщують її, тож армії мобілізуються, натовп тікає, а сирени звично виють.
Створіння в Ейзенштейна цілком людські, і це ускладнює кумедність. Згорблені постаті вихоплюються з тіней, горбуни розгойдуються, їхні руки теліпаються на всі боки, і тобі неважко запевнити себе, що глузувати з калік і мутантів нормально, якщо сміються всі, щоб переграти свою відразу, і це не лише через спотворені риси, детально продумані жести, дивний ефект блиску губ, який помічаєш на обличчях акторів-чоловіків у німому кіно, але й через музику, що також дуже груба — струнні секції піднесеної мелодрами.
І знову назва, російською, не перекладена, але це неважливо — її мета насправді запаморочити й суцільно збентежити.
Джек запитав:
— Починається клаустрофобія, ага?
І дійсно, фільм наче вмонтований в очі в’язнів, від чого Клара почала звиватися.
Джек сказав:
— Закладаюся, ти б віддала сотню доларів, щоб стояти зараз під дощем і курити.
— Хіба дощить?
— А хіба важливо?
Стежити за сюжетом важко. Його немає. Лише самотність, убогість, чоловіки, на яких полюють і стріляють промінням, усе відбувається в певній потойбічній розколині. Жодних натяків на міжкласову солідарність за радянською традицією. Жодних масовок або прихованих соціальних мотивів — немає маси як героя, колосального руху натовпу, ретельно організованого і знятого, і це засмучувало Клару. Їй подобалася військова архітектура величезних підрозділів, що накочувалися немов хвилі, армії та юрби в інших фільмах Ейзенштейна, і їй здавалося, що вона в неоднозначному кінопроміжку десь між радянською моделлю і голлівудським небесним склепінням кохання, сексу, злочину й особистого героїзму, декорацій, розкоші та чудових туалетів.