Несмотря на развлечения, Пикассо очень много работает, как он делал это всегда. На этот раз его мало интересуют пейзажи: он нарисовал только порт Кадакеса и несколько эскизов рыбацких шхун. По просьбе Макса Жакоба он делает офорты для его книги «Святой Маторель».
Что же это за произведение? Вернемся на несколько месяцев назад. Осенью 1909 года Максу явилось видение Святой Девы, вследствие чего произошло его мистическое обращение к католицизму, что и привело к созданию этой книги. И Пикассо согласился ее проиллюстрировать, хотя сюжет явно не совпадал с его собственными интересами. Книгу опубликует Канвейлер в 1910 году, а Макс сочинит весьма замысловатое посвящение: «Пикассо за все, что я знаю, что он знает, за все, что он знает, что знаю я».
Но это не главное занятие Пабло. Большая часть времени уходит на многочисленные эксперименты, которые можно назвать «кубистическими» — за неимением лучшего определения. Он пробует, он пытается нащупать решение сложных проблем, и когда возвращается осенью в Париж, то некоторые его картины или незаконченны, или кажутся незавершенными.
Вероятно, Пикассо, хотя и не признался в этом Браку, явно страдал из-за его отсутствия. Картезианский ум друга, его здравый смысл помогли бы Пабло в момент мучительных поисков и переживаний и внушили бы ему уверенность.
В любом случае, нельзя сказать, что Пабло вернулся из Кадакеса ни с чем. В результате мучительных поисков и многочисленных опытов он полностью освобождается от понятия контура. Раньше он делил пейзажи, предметы и персонажи на фрагменты, и все же они оставались узнаваемыми, потому что приблизительно сохраняли обычные очертания. Таковы портреты Воллара и Уде. Теперь же, напротив, Пикассо как бы взрывает предметы на многочисленные геометрические элементы, которые затем искусно комбинирует вокруг упрощенных структур. Так ему удается создавать потрясающие пластические композиции. Хорошим примером этой новой манеры письма является портрет Канвейлера, написанный осенью 1910 года, после возвращения из Кадакеса. Этот портрет представляет весьма отдаленное сходство с моделью, лишь несколько знаков, намеков указывают на оригинал. Название картины теперь становится единственной связующей нитью, которая объединяет произведение и реальность. Например, Обнаженная женщина, написанная в 1910 году. Едва ли возможно определить — она обнаженная или нет, и даже действительно ли это женщина. Таков и ряд других картин 1910–1911 годов. Когда Пикассо рисует какой-то предмет или персонаж, он часто делает эскиз, где без труда можно определить объект его вдохновения. Он начинает всегда, создавая нечто конкретное, а затем, анализируя модель, постепенно убирает все второстепенные детали, чтобы сохранить только то, что считает самым существенным. И зачастую мало что остается…
Несмотря на это, Пикассо стремится, чтобы его живопись отличалась от абстрактной, которую он отвергает. Абстрактная живопись полностью оторвана от реальной действительности. Это подразумевает, что абстрактное произведение исключительно с помощью форм и цветовой гаммы возбуждает эстетическое восприятие, совершенно не претендуя на хотя бы приблизительное отражение видимого мира и даже на малейшую связь с ним.
Совершенно иных принципов придерживаются Пикассо и Брак. Конечно, подобно абстракционистам, они отказываются от имитации реальности, но тем не менее используют ее как отправную точку. Наконец, они сохраняют несколько конкретных ориентиров, позволяющих идентифицировать сюжет произведения. И эти намеки, ориентиры совсем не лишние для зрителя, даже если уже даны очень точные названия картин, например Туалетный столик, Стакан и лимон. Правда, иногда приходится внимательно изучать каждую деталь картины, чтобы их обнаружить.
Пикассо яростно отрицает, что его картины потеряли контакт с реальностью. Тем, кто его упрекает, он показывает фотографию модели, шаг за шагом демонстрируя, что все, абсолютно все, скрупулезно «перенесено» на холст. Но изображение настолько очищено, упрощено, смещено и дезинтегрировано, что только обладание каким-то секретным кодом поможет нескольким посвященным расшифровать подобные криптограммы.
Пикассо и Брак осознают такую опасность и вовсе не желают отгородиться от зрителя. Чтобы облегчить восприятие своих картин, они увеличивают на полотне количество ориентиров и дают больше предметов узнаваемых, таких как кувшины, кружки, стаканы, бутылки, трубки, игральные карты, коробки спичек или пакеты табака. И, естественно, музыкальные инструменты — помимо гитар и мандолин, кларнеты, скрипки, пианино и аккордеоны.