Скульптура вновь становится главным занятием Пикассо. Использование метода, который он применял в ранние годы кубизма, когда создавал скульптуры из листов картона и жести, привело к появлению новых форм. Раскрашенные плоские и кривые поверхности металла походили на паруса кораблей. В скульптурах, относящихся к периоду кубизма, основным предметом являлась гитара; в 60-е годы ее заменит классический профиль и похожие на цветы глаза Жаклин. Но темами для скульптур могло теперь служить все — птицы, танцующие фигурки, божки, пастухи, матери с младенцами, бородатые головы и даже стулья.
Одним из важных новых элементов очередного увлечения Пикассо скульптурой стало использование пустот между раскрашенными поверхностями. Они в еще большей степени, чем скульптуры из проволоки в 1928–1929 годах, создавали невидимую, но осязаемую грань предметов. Этой иллюзии способствовала раскраска поверхностей. Именно теперь Пикассо, как никогда ранее, достиг объединения живописи и трехмерной скульптуры. Этот метод неизбежно возник из многолетних занятий керамикой, также соединившей в себе два вида искусства.
Скульптуры из металлических листов открыли новые возможности, поисками которых он занимался с 1929 года, когда впервые родились рисунки и картины для монументальных скульптур. Созданные из металлических листов, они могли легко быть увеличены до больших размеров. Успех первой же попытки увеличить тридцатисантиметровую фигурку женщины с протянутыми почти до двух метров руками побудил Пикассо сделать следующий шаг: в 1963 году благодаря технологии, разработанной Карлом Несьяром, эта же фигурка была превращена в двадцатиметровую скульптуру, которая была установлена в саду агента Пикассо по продаже картин Канвейлера. Она явилась первой из серии монументальных скульптур, которые были воздвигнуты у входа в гавань города Кристинехамн в Швеции, во дворе одной из школ в Марселе, перед зданием Колумбийского университета в Нью-Йорке, на одной из площадей в центре Чикаго.
После возвращения Пикассо в привычную для него атмосферу Канн окружающая обстановка внесла изменения в его восприятие жизни. Его снова влечет неиссякаемая для него тема — художник и натурщица, волновавшая его столь долгие годы.
В 1963 году он создает серию мелких и крупных полотен на классическую тему «Похищение сабинянок», в которые вновь включает элемент насилия, но не такого безжалостного, как в «Гернике».
«Живопись сильнее меня»
В этот период в произведениях Пикассо появляется много лирических сюжетов: девочка, играющая с котенком; дети, поедающие арбуз; и случайные пейзажи, навеянные видами из окон дома в Нотр-Дам-де-Ви. Эти полотна свидетельствуют о том, что Пикассо отнюдь не утратил способности свежего восприятия окружающей его жизни. Он еще свободнее обращается с цветом, порой спонтанно используя всю гамму красок, которые позволяют ему с удивительной силой воссоздавать задуманные образы. В предисловии к каталогу, выпущенному по случаю одной из выставок в то время, Мишель Лерис воспроизводит фразу, сказанную Пикассо в марте 1963 года: «Живопись сильнее меня; она заставляет меня делать то, что хочет». Теперь, когда он пережил многих своих друзей — Брака, Кокто, Бретона, Джакометти, Зевроса и Сабартеса, ушедших из жизни в последние десятилетия, он стал одинок и превратился в еще большего отшельника. Работа осталась его единственным утешением в жизни и в то же время средством отображения внутреннего мира. Оплодотворенная богатством прожитого опыта, она приобрела еще более разнообразные оттенки благодаря способности использовать любую избранную им форму воплощения идеи. Глядя на работы художника, невозможно проследить крайне сложный путь развития его мыслей, одновременно логичных и противоречивых, воплощавших столь разнообразные чувства. «Ничто, сказанное Пикассо, не является последним словом». Пожалуй, эта фраза Рибемона Дессена наиболее точно характеризует его работы.
Французский художник Жан Лемари, один из организаторов выставки работ художника по случаю его 85-летия, сказал Пикассо, что его ученики хотят знать, в чем разница между искусством и эротикой. «Видите ли, — серьезно ответил художник, — между ними нет разницы». Если вспомнить альбом с набросками еще барселонского периода, то очевидно, что это замечание легко вытекает из его продолжавшегося всю жизнь внимания к женской фигуре как объекту художника. Еще в 1907 году он решает отказаться от «непоколебимой» классической концепции видения женской красоты, создав образ женщины таким, каким он его видел. Его упорное неприятие классической концепции объясняется тем, что женщина для него была прежде всего живым образом, а не отвлеченной богиней, и это побуждало его к поискам новой реалистической формы, в которой бы вся гамма испытываемых мужчиной к женщине чувств, таких, как любовь и ненависть одновременно, находили бы свое яркое выражение. При виде расчлененных и искаженных фигур вопрос о том, какую роль играла в его жизни чувственность, имеет немаловажное значение. Поскольку творчество Пикассо никогда не являлось абстрактным, даже самые крайние искажения его берут начало в реальности. И это особенно справедливо, когда речь идет о противоположности полов. В предисловии к английскому изданию серии «эротических» рисунков, созданных Пикассо зимой 1953/54 года, Ребекка Уэст писала: «Всякий, кто, глядя на эти рисунки, не почувствует, что изображенная на них натурщица символизирует физическую любовь, должно быть, живет скучной жизнью. И в то же время в них выражено нечто большее… По сути, они — символ природы, живого, ощутимого мира, который остается после нашей смерти и который нам совсем не хочется покидать».