Вечера Пикассо часто были заняты посещением кабаре на Монмартре, таких, как «Шат нуар» и, если удавалось достать билеты, «Мулен Руж». Париж очаровал склонных к анархизму испанцев своей фривольностью и великолепием. Дамы из самых различных слоев общества пытались перещеголять друг друга шириной полей шляп и узостью талий, в то время как мужчины считали оскорбительным появляться на улице без цилиндра.
На какое-то время местом обычного сбора «ватаги» Пикассо стал небольшой кабачок на площади Ревиган под названием «Ле Зут». Его темные коридоры и засаленные стены, освещенные свечами, влекли к нему разношерстную публику — художников всех сортов, сутенеров и женщин из самых разных кругов. Группировавшиеся вокруг Пикассо испанцы встречались, как правило, в закутке, где приветливый хозяин заведения Фреде подавал им пиво и бренди и забавлял их своими песнями под гитару. Компания держалась в стороне от парижской жизни, которая бурлила за порогом комнаты, диковинные заразительные танцы и нередко вспыхивавшие драки отвлекали испанцев от бесконечных дискуссий. Пикассо обычно слушал собеседников; он лишь изредка принимал участие в беседе, бросая короткие замечания, которые неожиданным образом подводили итог дискуссии, или подбрасывал сразу же вызывавший острые споры парадоксальный аргумент.
Вид засаленных стен и паутины оскорблял тонкие чувства художников-испанцев, и они решили раскрасить комнату, которую окрестили «сталактитовым холлом». После побелки стен каждый из них разрисовал часть стены по своему вкусу. Пишот «создал» Эйфелеву башню, над которой завис дирижабль. Пикассо сделал несколько набросков нагих женских тел. «Искушение святого Антония», — попытался угадать будущую композицию кто-то из друзей. Этот возглас сразу остановил кисть Пикассо: тема уже не интересовала его. Он с поразительной быстротой закончил разрисовку отведенной ему части стены, создав совершенно иную композицию.
Любопытно описание того, как работал Пикассо. Как правило, во время работы он не разрешал никому бывать в студии, но те, кому все же удавалось там оказаться, поражались его необыкновенной сосредоточенности, независимо оттого, работал ли он над серьезной или сравнительно маловажной темой. Линии ложились именно там, где им надлежало быть, и с такой точностью, словно он наносил их по уже размеченному чертежу. Морис Рейналь, дружба с которым продолжалась всю жизнь, рассказывал, что, находясь в это время в состоянии, близком к трансу, Пикассо брал кисть, и она, казалось, «оставляла на полотне не краски, а его кровь». По словам Сабартеса, также наблюдавшего иногда за работой друга, «Пабло был глубоко поглощен своими мыслями, не произнося при этом ни единого слова. Видевшие его в этот момент вблизи или издалека проникались его состоянием и также хранили молчание».
Поездка в Барселону
По мере приближения зимы друзья Пикассо заметили изменение в его настроении; на его лицо часто набегала тень. Он мог иногда покинуть компанию, не простившись, а в его отношениях с Маначем появился какой-то необъяснимый враждебный холодок. Париж стал терять для него былое очарование. Молодой художник вкусил его прелесть и коснулся его грязи и, быстро оценив значение приобретенного опыта, но не пресытившись им, решил, что ему нужна перемена. Он ждал лишь письма от отца. Как только оно пришло, Пикассо уехал, не скрывая своей неудовлетворенности от обитания в темном помещении, которое было предоставлено ему Маначем. К большому огорчению друзей, после его отъезда компания быстро распалась.
«Голубой» период
«Голубая комната» явилась первой картиной Пикассо, в которой его внутренняя тяга к голубому цвету привела к тому, что в течение некоторого времени этот цвет стал основным в его палитре. Примерно к этому времени относится создание им довольно крупного по размерам и значимости полотна. Тема картины не давала ему покоя в течение нескольких месяцев. Первоначально она называлась «Вознесение», но друзьям она стала известна под названием «Погребение Касагемаса».
На ней изображена группа людей, склонивших головы над изображенным на переднем плане и покрытым белым саваном телом усопшего. Над скорбящими фигурами и запеленутым телом ввысь устремляется огромное, безбрежное небо. В клубах облаков, напоминающих полотна Эль Греко, парят аллегорические фигуры. В центре белая лошадь, как бы повторяющая своим цветом белый саван внизу. На ней едва видимый всадник, который почти полностью заслонен поддерживающей его женщиной. Вокруг три группы женщин: мать в сопровождении детей; две крепко обнявшиеся женщины; и на одной из туч — группа нагих, если не считать надетых на них красных и черных чулок, поющих девушек. Большой интерес представляют облаченные в траурные одеяния фигуры со скорбными лицами. Их похожие на статуи тела свидетельствуют о появлении нового, свойственного только Пикассо стиля. Скупые жесты, скрытые темно-голубыми складками накидок, подчеркивают глубину их горя. Статичность и монолитность этих фигур придают им образ закованных в камень и дерево призраков. Брызжущий свет импрессионистов уступил место изображению осязаемых предметов. Картина обнаружила открытие Пикассо присущей только ему пластической формы и положила начало его собственному символизму. Она — свидетельство его последнего кризиса юности и разрыва с остатками влияния отца, которое все еще проглядывало в его манере. Изображенная сцена была пережита им лично и потрясла его. Он оказался близок к драме жизни, в которой разыгралась схватка между жизнью и смертью. Он находился так близко к другу в момент трагедии, что она стала его собственной, и, когда она завершилась, возникла лишь проблема найти наиболее выразительную форму для ее воплощения. Он уже знал об опасностях, которые таит в себе сентиментализм и романтический символизм. Чтобы избежать их в картине, он внес в изображение элемент непочтительности, надев цветные чулки на небесных дев из хора.