Обо всех причинах этого молчания можно лишь догадываться... Увидел потолок лирической, «мягкой» элегической прозы, в которой начинал когда-то вместе со сверстниками, ориентируясь на соответствующие традиции белорусского художественного слова? Не мог писать об «актуальном»? Чрезмерно драматизировал несовпадение своих, воспитанных классикой представлений об искусстве с современной литературой «открытых текстов»?..
Помню, как однажды я читал его рассказ «На четвертом году войны». Это было в Симферопольском аэропорту. Павильон с пластиковыми навесами, серые от пыли щетки кипарисов и запах сухого, прогретого над равниной воздуха, который дрожит и струится вдали и живет только тут, не поднимаясь в горы. Я смотрел на все это, а потом достал книгу и стал читать рассказ о том, как однажды вечером плакали в хате, держа друг друга за плечи, старуха и ее невестка. Было это на четвертом году войны, но так близко, так отчетливо стояло теперь у меня перед глазами, что, когда рассказ кончился, все вокруг вступило в свои права не сразу, а постепенно, словно бы с почтительностью ожидая, пока отойдет прочитанное.
Потом, уже в самолете, я заглянул в рассказ снова. Нет, будто сказал чей-то голос, это не разрушается, не рассыпается, будучи перенесенным в другое время и в другое место. Потому что это живой, а значит, неповторимый мир со своим собственным временем и своим собственным пространством. Мир целостный, самодостаточность которого в самодвижении созданной в нем жизни.
Но вернемся к самой стрельцовской прозе. К чему конкретно?
Можно к рассказу «Сено на асфальте» (1963). Его название спустя три года появилось на обложке второго сборника молодого тогда писателя и до сих пор остается едва ли не самой точной и емкой метафорой, образно-поэтическим отражением одного из наиболее типичных и многозначных социально-психологических явлений современной жизни.
А можно вернуться еще дальше — к первому сборнику Стрельцова «Голубой ветер» (1962). Его название тоже шло от одноименного рассказа и тоже несло в себе определенную «программность», во всяком случае, фокусировало характерные черты тогдашнего авторского мироощущения («тревожная дымка горизонта и незабываемый свет детства... и открытое веселое изумление перед миром»). Только все равно рано или поздно надо будет перейти к последнему по времени рассказу писателя — к «Смалению вепря».
Так вот, что касается этого перехода: как-то «не переходится». И даже ощущение такое, что тут ни мостика, ни кладки. Ни в том, что касается духовного опыта героя, ни в самой тональности произведений (что прежде всего и бросается в глаза), потому что уже будто обрывается та светлая наивная мелодия, которая слышалась раньше в рассказах Стрельцова и которая вообще была одной из заметных «романтических» интонаций «молодежной» прозы в чачале и в середине 60-х годов.
Зато в повести «Один лапоть, один чукь» (1966) уже можно заметить кое-что из перекинутого, так сказать, на другой берег, к «Смалению вепря». Но даже если и после той повести читаешь этот рассказ 1973 года, то и тогда кажется, будто через что-то перескочил.
Через что? Не через само ли то шестилетнее молчание Стрельцова? Тем более что оно не было молчанием вообще: за это время писатель вышел к читателям с глубокой работой о Максиме Богдановиче, выполненной в жанре эссе, и первым своим сборником стихов «Можжевеловый куст».
В «Загадке Богдановича» он не просто утолил на какое-то время свою жажду поэзии мысли. Он написал о Богдановиче, кроме всего, еще и с такой духовной сосредоточенностью, с такой художественно-исследовательской заинтересованностью, что за всеми поставленными им перед собой задачами увиделась еще одна: через свое понимание поэта глубже понять и саму эту свою заинтересованность, лично-художническую настроенность на его, Богдановича, поэтический голос и мысль.
Творческие приобретения писателя в «Загадке Богдановича» и его собственная поэтическая практика конца 60-х и начала 70-х годов, в «подтексте» которой и раздумье о своем дальнейшем пути,— все это не могло не повлиять как на круг тем, выбранных для «Смаления вепря», так и на художественное решение их в этом, одном из самых значительных произведений Стрельцова.
Здесь органично, без каких-нибудь стыков или швов соединены в одно многозначное целое темы художника и родной его почвы, творчества и человеческого долга, духовного становления личности и возможных, а может, и неизбежных потерь на этом пути.
И все, взятое вместе, уже введено, по сути, в русло той большой темы, которая во второй половине 70-х и в начале 80-х годов отчетливо слышалась в литературе как тема памяти и в то же время «прощания». В том, как звучит эта тема в белорусской прозе, есть акценты, которые придал ей только Стрельцов. У него сложность процессов «прощания-памяти» выражена и через моральное самоощущение творческой личности, художника Обстоятельство немаловажное, особенно когда речь заходит о том, что белорусская литература — это преимущественно литература о деревне.