Если экспрессионисты царствовали в основном в городах, то пришедшие им на смену представители нового направления, которых было в пять раз больше, распространились по территории всей страны. Художественными столицами по-прежнему считались Берлин, Дрезден, Мюнхен, но в «географию» нового искусства активно включились Дюссельдорф, Карлсруэ, Ганновер, Франкфурт-на-Майне, Эссен, Кёльн, Штуттгарт, Галле, Магдебург и др.
Однако свои центры, безусловно, существовали и отличались определенными художественными и политическими симпатиями. Уже Ф. Роо, апологет этого движения, выделял города северо-востока Германии и юга, как два полюса «Новой вещественности». В первой группе господствовали художники агрессивно-критической тенденции, такие, как Г. Гросс, О. Дике, К. Гюнтер, во второй, преимущественно связанной с Мюнхеном, представители неоклассицистического творчества — А. Канольдт, К. Мензе, Г. Шримпф. Многие художники принимали участие в политической жизни, перенося ее «на Олимп», другие были сознательно аполитичны.
1925 г. стал организационным годом для «Новой вещественности», когда по инициативе Г. Хартлауба в Манхейме была устроена выставка «Новая вещественность. Немецкое искусство после экспрессионизма». Были представлены 124 произведения 32 художников. Сам устроитель отмечал в новом движении «правое» и «левое» крылья, где к «правым» относились неоклассицисты и «неоромантики» — Канольдт, Мензе, Шримпф, а к «левым» — «веристы», т.е. точные воспроизводители действительности,— Бекман, Дике, Гросс и др. Новое движение поддерживал журнал «Кунстблатт». Одновременно с выставкой была издана книга Ф. Роо «Постэкспрессионизм. Новая вещественность и магический реализм». Если Хартлауб ограничился тем, что объединил всех мастеров по принципу «чувства правды формы и эффекта сделанности картины», то Роо, напротив, стремился это движение расчленить, ввести его в европейский контекст и назвал семь направлений искусства, включая творчество мастеров из Франции и Италии. Помимо концепции и терминов, предлагаемых Хартлаубом и Роо, возникали такие названия: «новый натурализм», «идеальный реализм» и т.п. Впрочем, в подобные термины, что отмечал и Роо, не следует вкладывать «особого смысла»; главное, что всех объединяло,— «предметность изображения и вещность исполнения».
Новая волна немецкого искусства формировалась в борьбе с традициями экспрессионизма и дадаизма, хотя многие прошли через их «школу». От экспрессионизма художники взяли эмоциональность, интерес к современной жизни, от дадаизма — антибуржуазный пафос. Особые взаимоотношения складывались с конструктивизмом, некоторые элементы общности с которым имелись у ряда художников в их поисках упрощенных форм. Рассматривая мастеров «Новой вещественности» в том или ином порядке, можно убедиться, что каждый находил свой путь «к предмету». После грубо сделанных, как бы «намазанных» полотен экспрессионистов художники «Новой вещественности» писали свои картины с нарочитой тщательностью. Многие из них учились в школах академий и в мастерских по прикладному искусству, увлекались живописью старых мастеров, работали иллюстраторами, занимались фотографией. И опыт этот учитывали, обращаясь к гладким фактурам, точному рисунку.
Характерно, что новые явления возникали также и в скульптуре, музыке, литературе, фотографии и кинематографе. Все это позволяло говорить о культуре Германии как о культуре «Новой вещественности». Всегда для мастеров «Новой вещественности» предпочтительны «холодное пространство», «беззвучность форм», «ценность детали», «выпадение из времени», «тяга к зрительным знакам». Художники выступают «как свидетели».
Неоклассицисты-идеалисты стремятся к отвлеченной интерпретации классических образцов. Канольдт, например, любит представлять холмы Италии с кристаллами домов без окон, напоминающие «саркофаги духа». Некоторые из них пытались продолжать традиции немецких назарейцев — художников романтизма начала XIX в., отличавшихся эклектичностью и увлеченностью христианскими сюжетами. Искус старого искусства был особенно велик. Хр. Шад, прошедший через экспрессионизм и дадаизм, говорил: «Я долго искал... Италия открыла мне глаза на мои желания и способности. Искусство старо, я нашел примеры в музеях. И это старое искусство более ново, чем новое...»
Однако самое интересное в «Новой вещественности» заключалось не в творчестве неоклассицистов-идеалистов. Самыми крупными мастерами тех лет являлись Отто Дике и Макс Бекман. Они предопределили, пусть временами и спорные, высшие достижения германского искусства в период между двумя войнами. Графическая серия «Война» Дикса — некий вариант «Роковых последствий войны», Гойи; показаны жертвы газовой атаки, «будни» окопной жизни, бессмысленные кровавые злодеяния. Синтетический образ послевоенной Германии представляет триптих «Большой город» (1928) —инвалиды, нищие, проститутки, завсегдатаи дорогих ресторанов. Стиль Дикса — жесткий, гротескный, вызывающий неприятие той действительности, которую представляет художник. Трагизм современного мира Бекман склонен представить в аллегорической форме непонятных спектаклей, преимущественно из жизни крупных городов. Самое известное произведение тех лет «Ночь» (1919): насильники мучают свои жертвы на мансарде. Бекман словно хочет убедить зрителя в том, сколько зверства таится под интеллектуальным покровом цивилизации. «Конвульсии» форм в картине передают чувство физической боли и кошмара. Современники не до конца понимали творчество Дикса и Бекмана, тем более что мастера эти, определяя важные черты «Новой вещественности», в творчестве своем были намного выше его и значительнее. Другие ее стороны выразили Хр. Шад — визионер и автор «хирургически» бесстрастных портретов с обнаженными моделями, Г. Гросс — активный противник милитаризма и буржуазного класса, создававший графические гротески большой убеждающей силы, пессимистичный пейзажист А. Радзвил, изображающий окраины, заброшенные пустыри, белые дома. В целом можно сказать, что «Новая вещественность» «удивленно реагирует, цинично отмечает, холодно констатирует, агрессивно обвиняет».
Рис. 23. О. Дикс. Мать с ребенком. 1921
Со времени создания В. Татлиным «Угловой конструкции» (1914) стала развиваться новая авангардистская концепция — конструктивизм. Конструктивисты стремились снять элемент «изобразительности» как некой болезни молодого авангарда, в частности кубизма. За «практицизмом» Татлина пошли другие, создавая целые школы и направления. Братья Н. Габо и А. Певзнер в «Реалистическом манифесте» 1920 г. мечтали над «бурями наших будней» высказать «свое слово и дело». Они говорили: «Мы не меряем наши произведения на аршин красоты и на пуды нежности и настроений. С отвесом в руках, с глазами точными, как линейка, с духом напряженным, как циркуль, мы строим так, как строит мир свои творения, как инженер — мосты, как математик — формулу». Братья, работавшие до середины 20-х гг. в близкой манере, создавали «торсы» — полые конструкции, где лишь профили отдельных плоскостей образовывали определенный зрительный каркас. Впоследствии братья, пытавшиеся участвовать в осуществлении плана монументальной пропаганды, покидают Россию, живут и работают преимущественно в Германии, Франции, США.
Значительный центр конструктивизма определился в Германии. В Берлине в 1922 г. встретились Наум Габо, Эль Лисицкий, Ласло Мохои-Надь, Ганс Рихтер. Обсуждались работы русских и голландских мастеров (К. Малевича, П. Мондриана, Т. ван Дусбурга). Возникла группа немецких художников — «политических конструктивистов», развивающихся параллельно «Новой вещественности». Тут проявился типично немецкий подход художников, стремившихся к отвлеченности и ценивших натуралистичность форм. Конструктивисты создавали некие «техницистские иконы», некую «живопись без живописи», используя большие плоскости, имитации чертежа, разницу фактур. Здесь выделялась кёльнская «Группа прогрессивных художников» и берлинская группа «Современники». Среди венгров, принадлежащих «левому» авангарду и осуждающих «буржуазность» других конструктивистов, наиболее активным являлся Мохои-Надь, издавший книгу «Технология, машина, социализм» (1922).
На языке конструктивизма «говорили» многие представители известного Баухауза; его вклад в зодчество и проектирование фабричных изделий велик. С Баухаузом был связан художник О. Шлеммер, «машинный классицизм» которого с его геометризмом форм показывал не интерьеры, а «сущность пространства», не портреты, а «человеческие типы». Шлеммер проповедовал необходимость вместо соборов возводить «машины» для жилья, вместо музеев — мастерские. Конечно, эстетика конструктивизма наиболее полное отражение нашла в архитектуре: в России — у К. Мельникова, И. Голосова, И. Леонидова, М. Гинзбурга, братьев Весниных, в Германии — у В. Гропиуса и Мис ван дер РОЭ, во Франции — у Ле Корбюзье.