Но в это же время, в начале XVI века появляются первые, правда, еще довольно редкие случаи сознательных подделок с целью извлечения материальных выгод. Любой коллекционер знаком с ре-нессансными подделками античных бронзовых статуэток. Некоторые из них сделаны с таким мастерством, что еще и по сей день красуются в витринах античных залов музеев. Были скульпторы, которые буквально специализировались на такого рода подделках. Один из них даже заработал прозвище Антико, т. е. античный.
Интересно, что ранняя слава Микеланджело в какой-то степени зиждилась на подделке, правда, как принято считать, непроизвольной. Молодой и еще неизвестный скульптор создал мраморную статуэтку спящего купидона, к сожалению, до нас не дошедшую. Флорентийские знатоки превозносили ее за сходство с античными мраморами, что в устах людей Ренессанса звучало как высшая похвала. Это, по всей вероятности, и навело некоего Бальдассаре дель Ми-ланезе на мысль купить статуэтку и перепродать ее как античный подлинник. Микеланджело получил свои 30 дукатов, а ловкий торговец отправился в Рим и продал «античную» статую кардиналу Рафаилу Риарио за большую сумму в 200 дукатов. Каким-то образом и кардинал, и автор «Купидона» узнали о проделке Бальдасcape, и в июне 14% года, - го ли по требованию Риарио, то ли по собственной инициативе, - Микеланджело прибыл в Рим. Прибыл уже знаменитостью - скульптором, сумевшим подняться до мастерства древних ваятелей. Именно в этот свой приезд юноша получил первые большие заказы и создал «Вакха» и «Оплакивание Христа», находящееся ныне в соборе св. Петра в Риме.
Великий современник Микеланджело Альбрехт Дюрер, находясь в зените своей славы, отправился в 1505 году в Венецию. Одной из основных причин для этого сложного по тому времени путешествия было желание добиться того, чтобы венецианский сенат запретил итальянским художникам подделывать его гравюры. Характерно, что сенат принял в этом вопросе странное на взгляд человека нашего времени постановление: он не запретил подделку, но воспрепятствовал тому, чтобы фальсификаторы ставили монограмму Дюрера на своих гравюрах. Таким образом, сенат принял «мудрое» решение: овцы остались целы, а волки сыты.
О все более учащавшихся случаях фальсификации в XVII веке косвенно свидетельствует следующее обстоятельство: французский пейзажист Клод Лоррен был вынужден завести специальный альбом, где он зарисовывал каждую свою картину и записывал имя и место жительства ее покупателя. Трудно сказать, было ли это вызвано только необходимостью обезопасить себя от недобросовестных подражателей, но этот момент играл определенную роль. Характерно, что назвал он свой альбом «Liber veritatis» - «Книгой истины».
И все же случаи-подделывания художественных произведений в XVI и XVII веках были немногочисленными. Это скорее предыстория фальсификации. Ее истинный расцвет начался в XVIII веке и достиг апогея в наши дни. Для этого были нужны определенные предпосылки. В средние века и эпоху Возрождения художник обычно работал на заказ. К нему обращался заказчик, будь то один человек или целая корпорация - цех, монастырь, капитул, городское самоуправление; заключался договор, и спустя определенное время мастер передавал готовое изделие непосредственно заказчику.
В XVII столетии - веке крепнущего капитализма - эти патриархальные взаимоотношения стали меняться. Не случайно, именно в наиболее экономически развитой стране - Голландии - впервые художники стали работать на рынок, впервые появилась зловещая фигура перекупщика произведений искусства - антиквара и торговца. Художественное изделие превратилось в товар, а мастер потерял контакт с «потребителем».
Начавшееся в XVIII веке усиленное комплектование королевских и княжеских галерей дало новый, еще более сильный толчок торговле произведениями искусства. Заниматься этим делом не гнушались даже аристократы. И тут свое веское слово сказала мода. Вдруг стали модными голландские жанристы предыдущего века или болонские академики. За них платили большие деньги, их усиленно добивались. Но где было их взять? И тогда множество второстепенных и третьестепенных художников стали писать картины «в духе» той или иной знаменитости. И нет ничего удивительного в том, что на пути от художника к перекупщику, к торговцу и, наконец, к обладателю галереи терялось имя истинного творца картины и возникало имя излюбленного в то время Воувермана или «великого», как тогда считали, Гвидо Рени.