Генезис модного
Относительно того, как обычная вещь становится модной, существует множество теорий. Георг Зиммель (Зиммель 1996) и Габриэль Тард (Тард 2011: 304) говорят о «подражании» как об основном факторе формирования модного, впрочем, не объясняя, как возникает желание подражать тому или иному объекту. Гофман предлагал понимать становление модного через три большие внутренне дифференцированные категории: 1) «производители», создающие модные стандарты и объекты; 2) «потребители», усваивающие и использующие их в своем поведении; 3) «распространители», передающие модные стандарты и объекты от производителей к потребителям (Гофман 2004: 117). Но это, к сожалению, ничего не объясняет, так как здесь описывается лишь внешняя работа механизма, как будто и так уже известно, как вещь становится модной или как производятся модные вещи. Да и то, что именно «производители» создают модные стандарты и объекты, – само по себе сомнительно. Производители (дизайнеры) «черпают идеи», «вдохновляются» окружающей их действительностью (об этом дизайнеры любят рассказывать в интервью модным журналам). Но, возвращаясь к идейному кризису моды (который начался, пожалуй, после смерти Кристиана Диора, действительно устанавливавшего стандарты «прекрасного» и «модного»), стоит отметить, что явлением последних лет стало то, что производители нарушают «иерархию», берут идеи из «уличной моды» (streetwear). То есть не производитель «воспитывает» потребителя, а наоборот. Но в конечном итоге дизайнер создает свою коллекцию, модель выходит на подиум, журналисты записывают в блокноты и планшеты «считанные» с моделей тенденции и транслируют информацию потребителю, мода спускается на «улицу», преображается в streetwear, снова возвращается к дизайнеру, и «круг» замыкается. Выходит, «круговорот» присутствует не только во «временном» дискурсе моды, но и в идейно-пространственном.
Если же пока оставить в стороне вопрос о том, кто у кого заимствует идеи и кто на самом деле является субъектом генерирования модных объектов, то остается еще один вопрос – о механизме самого процесса «считывания» и метафоричности этого процесса.
Генезис модного – это «биполярный» процесс. Модное поле раскинулось в удвоенном мире, в той самой платоновской модели мироздания, разделенной на идеи и вещи. «Мир идей» актуализирован и персонифицирован в том, что называется haute couture, «мир вещей» – в prêt-а-porter, в повседневной, практикуемой моде.
На подиумах и дефиле демонстрируются модели одежды. Они словно находятся вне времени и пространства: все эпохи и культуры в разной степени так или иначе задействованы в этих моделях: даже если конкретные тенденции из прошлого не считываются в настоящем, они присутствуют подспудно, например как отрицание или как игнорирование. Но любая новая «форма-модель» заключена в контекст вечности, в контекст прошлого и будущего. Это возвращает нас к понятию «нового» в моде. «Нового» не бывает вне контекста «старого», как и добра не бывает без зла, если следовать утверждению Блаженного Августина.
Вещи, демонстрируемые на подиуме, нарочито оторваны от действительности, ими не предполагается пользоваться в повседневной жизни. Как правило, это в меньшей степени касается показов prêt-a-porter и в большей – haute couture, впрочем, опять же в последние годы происходит смешение форматов. Нередко можно увидеть коллекции prêt-a-porter нарочитые, игровые, гипертрофированные (как многие коллекции того же McQueen или Comme des Garçons, даже Prada или последние несколько сезонов Dolce & Gabbana) и, напротив, «жизненные» коллекции haute couture – как, например, показ Chanel (осень – зима 2013). Подробнее об этом будет рассказано в главе «Гламур».
Грим и вид девушек-моделей большинства дефиле подчеркивает их потусторонность: слишком яркие или слишком темные тени (макияж smoky eyes), заостренные черты (подчеркнутые скулы), отрешенный, устремленный в никуда взгляд, всклокоченные или же, напротив, нарочито прилизанные волосы, слишком идеальная походка – так не ходят по улице, так ходят только по подиуму, отсутствие улыбки. Некоторые дизайнеры добиваются эффекта потусторонности моделей с помощью специальных трюков – «одежды» для лица, превращая моделей в диковинных существ из иного мира. Такие примеры собрала в своей статье Линор Горалик: «Katie Eary делает из позолоченного пластика закрывающий лицо шлем в форме головы непонятного зубастого зверя, Maison Martin Margiela заворачивает головы моделей вместе со шляпами в непрозрачный трикотаж…» Она также приводит в пример «головной убор со страшным, рассекающим лицо „клювом”, маску Stephen Jones из пластмассовых перьев, накидку Lutz с черной бахромой до подбородка, непроницаемые челки моделей у Moschino» (Горалик 2011).