В то же время отдельные рифменные созвучия на концах строк вполне могут возникать в свободном стихе, отмечая в нем какие-то особо выделенные места: такая рифма — явление ритма, а не метра. Часто это места, выделенные по определению (9.2. Начало и концовка). Так, в довольно длинном стихотворении Анастасии Афанасьевой «Поселок и авиакатастрофы» рифма непредсказуемо появляется в разных местах стихотворения, в целом остающегося нерифмованным:
В отсутствие размера верлибр побуждает читателя внимательнее прислушиваться к другим ритмическим факторам, которые в метрическом стихе тоже есть, но в значительной степени заслонены метром. Какие словоразделы преобладают, как более длинные слова соотносятся с более короткими, какие окончания чередуются? Особенно ювелирное использование различных ритмических факторов обнаруживается в коротких стихах — например, у Анны Глазовой:
Почти все слова в этом небольшом тексте или односложные, или с последним ударным слогом. Эти резкие акценты подчеркивают силу, с которой на лирического субъекта давят социальные требования: может быть, дело происходит в школьном классе или университетской аудитории и требуется что-то написать на доске, а возможно, речь идет о нанесении граффити на уличную стену. Два односложных полноударных слова в третьем стихе после пяти слогов второй строки — самый сильный интонационно-эмоциональный акцент: именно здесь субъект сталкивается с наибольшим вызовом. В следующих строчках отчетливо просматривается анапест — знакомый знак стихотворности (и речь в этих трех строчках о том, что «все идет по плану»). И вот наступает финал, вынесенный в отдельную строку: ритмически он начинается как точная копия предыдущего (стена ждет: / рука дрог-), но вместо твердого мужского окончания следует неожиданное дактилическое: рука дрогнула, запланированная, принужденная твердость не состоялась. Этот ритмический жест парадоксальным образом прочитывается как победный: личная слабость торжествует над твердостью предписания (что для лирики последнего столетия — важная тема).
Большинство мировых литератур уже к середине XX века почти полностью перешли к свободному стиху: классическая метрика и регулярная рифмовка стали восприниматься как слишком привычные, воспроизводящиеся вновь и вновь лишь по инерции и неспособные вместить все разнообразие современного мира и возникающих у поэта художественных задач. Переход к свободной форме в области метрики оказался в том же ряду, что отказ литературы от жесткой системы жанров или отход визуального искусства от фигуративности, то есть непосредственного изображения окружающего мира.
Распространение верлибра в русской поэзии происходило труднее и медленнее, чем в остальном мире, хотя первые опыты в этом направлении можно найти у Михаила Собаки-на и Александра Сумарокова еще в середине XVIII века, а сто лет спустя довольно решительный шаг в сторону верлибра сделал Афанасий Фет, писавший нерифмованные вольные дольники. Отчасти это связано с тем, что русская поэзия намного моложе, чем английская, французская или китайская.
Из-за того, что верлибр для некоторых людей остается экзотикой, о нем нередко говорят необоснованно — приписывая этому типу стиха те или иные свойства. Будто бы верлибр обычно бывает нарративным, или тяготеет к рациональному рассуждению, а не к передаче эмоциональных состояний, или всегда пользуется естественной, разговорной речью. Все это необязательно: как и другие типы стиха, свободный стих открыт для любой поэтической задачи.