Эта проблема волновала уже Пушкина: приступая в 1836 году к изданию собственного литературного журнала «Современник», он включил в первый номер программную статью Егора Розена «О рифме», главная идея которой состояла в том, что рифма естественна для ранней стадии развития национальной поэзии, но затем должна быть отброшена как ненужное украшение, и будущее русской поэзии — за 4 безрифменным стихом. И в собственных стихах Пушкин не прошел мимо этой темы, посмеявшись в «Евгении Онегине» над предсказуемой и примитивной рифмовкой:
Однако в этом отрывке Пушкин намекает (первым на это обратил внимание Виктор Шкловский в 1961 году, спустя более чем сто лет после появления «Онегина») на другой путь борьбы с автоматизацией рифмы: не отказ от нее, а ее усложнение. Потому что на самом деле со словом «морозы» здесь рифмуются не просто розы, а — мы розы.
Появление и распространение разных видов рифмы, которые в более ранние эпохи рифмами бы вовсе не считались, намного замедлило в русской поэзии процесс отказа от обязательной рифмовки — и к середине XX века авторы, вновь ощутившие, что возможности рифмы исчерпаны, по большей части уже ратовали за отказ и от других регулярных метрических структур, за переход к свободному стиху.
Из сказанного видно, что формальный вопрос: что с чем может рифмоваться? — оказывается так или иначе связан с вопросом содержательным: как и зачем используется рифма?
12.2. Что с чем может рифмоваться?
Сами по себе окончания строк бывают мужские, женские, дактилические и гипердактилические — такие же, естественно, бывают и рифмы. Первые два вида встречаются заметно чаще и потому обычно воспринимаются как нейтральный фон, «просто рифма», тогда как дактилическая и гипердактилическая рифмы заметно выделяют стих на общем фоне. Когда Николай Некрасов первым стал много и часто использовать дактилическую рифму, это сразу придало его стихам особую интонацию, которую Корней Чуковский позднее назвал «изматывающим душу нытьем»:
Основу рифмы традиционно составляет совпадение последнего ударного гласного в строке. Иногда этим дело и ограничивается; для английской или испанской поэзии рифма такого типа совершенно обычна, в русской же поэзии она была нередка в XVIII веке (скажем, у Михаила Ломоносова попадаются весны — зимы), а позднее стала ощущаться как недостаточная, слишком слабая и получила название бедной рифмы.
Предпочтительной рифмой стала точная: совпадение ударного гласного и всей заударной части слова (восток — урок). Распространение созвучия вглубь строки дает богатую рифму, то есть такую, которая предполагает совпадение по меньшей мере опорного (предшествующего ударному гласному) согласного (восток — поток). Если созвучие идет еще дальше влево, говорят о глубокой рифме (восток— листок).
Логическим завершением такого движения становится каламбурная рифма, или панторифма: строки созвучны целиком, от начала до конца. Долгое время этот вид рифмы служил исключительно шуточным целям, пока в конце XX века Дмитрий Авалиани не создал на его основе устоявшийся поэтический формат (18.3.3. Комбинаторная поэзия):
Точность рифмы — понятие относительное. Рифмующие слова могут быть созвучны, но орфографически несхожи (как слова лúца и мыться) — и это может влиять на восприятие, потому что в большинстве случаев мы читаем стихи глазами и лишь мысленно переводим письменную речь в звучащую. И наоборот, в некоторых случаях сходное написание по-разному звучащих слов порождает глазную рифму, которая в русской традиции почти не встречается, но в английской поэзии совершенно обыкновенна: love (читается «лав») ~ prove («прув»).