Но живопись идет по собственному пути. У нее есть собственные устремления и своя внутренняя жизнь, не подвластная воле художника. И «урожай» картин в 1901 году был самой высокой пробы, несмотря на то, что Таити, может быть, за исключением трех-четырех раз, лишь слегка озарил художника своим светом. Хотя Гоген и отказался писать для Воллара цветы, эта идея не умерла, а обернулась чудесными натюрмортами, вполне отвечающими целям его искусства. На нескольких из них изображены подсолнечники, росшие в их с Винсентом саду. Эти цветы как будто образовали мост между Таити и Европой, между искусством, оплодотворенным Таити, и поисками новаторов во Франции. Оба варианта «Подсолнечников на кресле» — грустное воспоминание об Арле, об оставшемся в прошлом их яростном с Винсентом горении. Кресло здесь вызывает ассоциации с пустым креслом Гогена, когда-то написанным Винсентом Ван Гогом; корзина, где чахнут цветы, явно местного производства. На варианте из коллекции Бюхрля (Цюрих) на подоконнике, как свидетельство цивилизации, стоят еще и книги с чернильницей. Из окна видна лагуна, пирога и таитяне, стоящие в воде. На варианте, находящемся в Эрмитаже, за стеклом крупным планом изображено лицо таитянки. Но более всего в картине привлекает внимание неестественно огромный цветок. Он выступает из полутени и превращается в глаз, что придает полотну атмосферу картин Редона.
Этот культурный синкретизм еще более отчетливо выражен в «Натюрморте с „Надеждой“», где Гоген окружил подсолнухи, стоящие в вазе, украшенной варварскими фигурками, надписью, заимствованной из «Надежды» Пюви де Ша-ванна, а прямо внизу изобразил входящую в ванну женщину, напоминающую героинь Дега. Глаз Редона присутствует и в «Натюрморте с подсолнухами и манго», и в вазе, расписанной в восточном стиле, с ручками в виде демонов — такие фигурки делают в Африке. Изукрашенная чаша вновь возникает в «Натюрморте с ножом», также из коллекции Бюхрля. В этой картине Гоген, несомненно, отдает дань уважения Мане и Сезанну, причем последнему еще и в «Натюрморте с грейпфрутами» (а не с яблоками, как полагал Вильденштейн), где экзотика фруктов усилена изображенными рядом стручками красного перца и орхидеями.
Единая религия, великое искусство всего человечества, преодолевающая различия, обстоятельства, убеждения, — вот о чем мечтал Гоген, когда яростные приступы болезни убеждали его, что рисовать ему осталось недолго. Судя по его натюрмортам, Гоген мысленно уже покинул Таити. Поэтому, мне кажется, его картину «Мать и дочь» можно отнести к этому же творческому периоду, хотя рыжеволосая натурщица по имени Тохотауа появилась у Гогена только на Маркизских островах. На такой вывод меня навела не только фотография, которая, как справедливо полагает Ричард Бретелль, сделана профессионалом, возможно, Лемассоном, но и чрезмерная, величественная стилизация двух женщин на фоне таитянского пейзажа и описание маорийской свадьбы из «Ноа-Ноа», в котором тот же Бретелль видит явную связь с картиной. Эти строки действительно потрясают: «В центре стола с благородным достоинством восседала жена вождя. В своем странном и претенциозном наряде из оранжевого бархата она казалась героиней ярмарочного театра. Но присущее ее расе изящество и сознание своего ранга придавало ей и в этой мишуре некую величественность… Рядом с ней сидела почти столетняя старуха, ужасающая в своей дряхлости, два ряда безупречных зубов людоедки делали ее еще страшней. На ее щеке была татуировка — темное пятно неопределенной формы, которое напоминало какую-то букву…»
Эти воспоминания и нашли отражение в картине Гогена, так же, как Винсент Ван Гог, Редон, Пюви де Шаванн и Сезанн ожили в его натюрмортах. И не нужно искать татуировку и зубы людоедки на лице старой женщины, гораздо важнее разница в возрасте двух женщин. Таким способом художник хотел показать непреходящий характер естественного величия этих женщин, воплощающих традиции народа. Неважно, где была написана эта картина; она наполнена чувством прощания с Таити, с его извечной, неподражаемой необузданностью — такова мысль, которую выражает это на первый взгляд стоящее особняком произведение. На другой картине, носящей совершенно нелепое название «Идиллия на Таити», морю, в волнах которого появляется огромный парусник, противопоставлен пейзаж с двумя женщинами и большие деревья — они-то и держат на себе всю композицию. Не имеет значения, что парусник «приплыл» сюда с картины Йонкинда, виденной у Ароза. Здесь он символизирует приход чего-то чуждого, опасность, которую несет с собой цивилизация.