Гогену же не так важен произвольный колорит, как свобода воображения в целом, которую он называл своей «абстракцией», что, как я уже упоминал, и порождало недоразумения. Это и в самом деле абстракция, но по отношению к уже воспринятой, как бы заданной теме, а не по отношению к просто увиденным формам. Гоген присваивает себе право приспосабливать их к своему видению (арлезианки у него участвуют «в греческих шествиях», а их «шали ниспадают складками, как у примитивистов») и переделывать в соответствии со своим развивающимся методом.
Такой диалог между живописью Гогена и Винсента периодически приводил их то к затяжному кризису в отношениях, то к обоюдному восторгу или необычным, вызывающим споры открытиям. Чтобы в полной мере оценить это своеобразное состязание, необходимо принять за отправную точку «Бретонок на лугу» Бернара. И пусть Винсент много раз выражал свое восхищение Гогеном, пусть он, следуя постулатам клуазонизма, переделал толпу в своей картине «Бал в Фоли-Арлезьенн», но вот что получилось, когда он сделал акварелью копию «Бретонок». Он радикально изменил колорит, превратив зеленый луг в желтый, поменял на коричневые красные с черным костюмы крестьянок, одновременно усилив голубовато-белый цвет чепцов и четкость их очертаний. Замечательно то, что раскосые глаза крестьянок написаны у него, как у Гогена, а не как у Бернара. Схему картины он сохраняет в точности как в оригинале. В итоге становится очевидным, что разница между ним и Гогеном состоит в том, что там, где Гоген целиком и полностью меняет реальный сюжет, в буквальном смысле создавая другой мир, Винсент лишь усиливает и представляет по-своему клуазонизм Бернара, точно воспроизводя реальную сцену.
Эти выводы подтверждаются и новым вариантом «Сеятеля», написанным в ноябре, намного более выразительным и драматичным, чем тот, что создан им в начале пребывания Гогена в Арле, и даже по сравнению с его июньским вариантом. Дерево в центре картины навеяно, очевидно, «Видением» Гогена, но его диагональ, выполненная берлинской лазурью, переходящей в иссиня-черный, вместо того чтобы разделять полотно на две противоборствующие области, усиливает жест сеятеля, написанного все той же берлинской лазурью в противовес смягченным диагоналям окружающих полей, тон которых темнеет по мере приближения к огромному диску солнца. Его свет окрашивает небо в зеленый цвет и придает сцене мрачное, призрачное, почти полуночное освещение. В картине есть символика, но в отличие от работ Гогена, отсутствует так называемый символизм. Живопись сама по себе создает образ более яркий, чем действительность, воздействующий на наши чувства мощью своих ритмов и контрастами мазков и цветов. Его последний «Сеятель» в обоих вариантах появился в то время, когда взаимоотношения между двумя художниками обострились и перешли во «вторую фазу», по выражению Рональда Пиквенса, который, детально изучив арлезианский период, отнес ее начало к 13 ноября. «Первая фаза, — пишет он, — характеризовалась относительной гармонией: художники вместе ходили на прогулки, писали одни и те же пейзажи, использовали одну и ту же натурщицу [мадам Жину] и работали на одном и том же грубом холсте, купленном Гогеном. Ван Гог ходил за покупками, Гоген готовил». Вроде бы все так и происходило. Но на самом деле это была череда творческих дуэлей, заканчивавшихся в каком-то смысле победой Ван Гога. Он «состряпал» «Арлезианку» буквально спустя рукава и хвастался Тео, что «Мадам Жину» удалось написать за час. Гоген за это время успел только набросать эскиз и еще долго работал над полотном «Ночное кафе», которое, по словам Винсента, не было завершено и к 12 ноября.