Однако тот факт, что группа прекратила гастрольные поездки, вовсе не означал того, что Пол начал превращаться в истощенного аскета. Он отнюдь не собирался сидеть на одном месте и предаваться играм ума. Он, как и остальные битлы, был подвержен многочисленным соблазнам вроде наркотиков и свободного секса — как, собственно, большинство поп–звезд мирового уровня, которые настолько ушли от общественной жизни, что общались с внешним миром посредством менеджеров, посыльных и наркодилеров.
Маккартни был последним из битлов, кто попробовал ЛСД.
«Пол более уравновешенная натура, чем мы с Джорджем, — рассказывал Леннон. — Прошло многo времени, пока он все–таки на это решился — и предал эту тему широкой огласке».
Хотя Пол и стал принимать «кислоту» позже всех, он был самым ярым защитником ЛСД — как «химического помощника», стимулирующего творческую активность:
«Мы используем лишь десятую часть нашего мозга. Только представьте себе, чего мы могли бы достичь, если хотя бы коснулись его скрытых резервов».
Нужно было всего лишь включить калифорнийскую радиостанцию, чтобы своими ушами услышать, как паранормальные ощущения от ЛСД трансформировались в музыку его горячих поклонников — «Jefferson Airplane», «Clear Light», «The Grateful Dead» и прочих пропагандистов саунда «власти цветов» Хэйт–Эшбери — «Хэшбери» (Хэйт–Эшбери — район в Сан–Франциско. — Прим. пер.). Город, в котором когда–то было всего несколько джаз–клубов, теперь стал второй столицей поп–музыки, которой еще недавно был Ливерпуль. В течение всех пятнадцати месяцев «лета любви» город был заполнен хиппующей молодежью и дымом марихуаны; встретить парочку, занимающуюся любовью в самом неожиданном месте, было довольно обычным делом. В клубах, окуренных фимиамом, в мерцающем свете стробоскопов, разношерстная пестро одетая публика, приняв еще не запрещенный тогда ЛСД, растворялась в психоделическом кайфе.
Лондон время от времени отвечал акциями вроде презентации IT в Roundhouse и еще одного мероприятия, связанного с этим журналом, Fourteen Hour Technicolor Dream в Alexandra Palace 29 апреля 1967 года, где «The Move», «The Pink Floyd», «Tomorrow», «John Children», «The Flies» (команда отличилась тем, что кое–кто из музыкантов помочился со сцены прямо в зал), вездесущая Йоко Оно и многие другие выходили один за другим перед одурманенными хиппи, которые либо сидели, скрестив ноги, либо совершали бессмысленные движения.
Еще до того, как он совершил свое триумфальное шествие на вершины хит–парадов, самым экзотическим явлением лондонского андеграунда того времени был Джими Хендрикс, поющий гитарист, которого «обнаружили» в полупустом нью–йоркском клубе и привезли в Лондон. Хендрикс стал, пожалуй, последним поп–идолом, который появился не на волне британского бит–бума.
«Впервые я увидел Джими в Bag О 'Nails, — вспоминает Маккартни. — Кто такой, почему не знаю? А это был Джими. В клубе было не очень много народу, но на следующий день я, Эрик Клэптон и Пит Тауншенд стояли в центре толпы среди тех, кто пришел отдать дань уважения новому богу».
По рекомендации Пола Хендрикса включили в программу International Pop Festival (Международный поп–фестиваль) в Монтеррее, ставший для Джими судьбоносным. Именно здесь впервые проявился талант Хендрикса–шоумена, здесь же он представил публике свои гитарно–пиротехнические эксперименты, на которые его английские коллеги ответили весьма остроумно, — все это за короткое время принесло молодому музыканту мировую славу.
Еще одним, не менее самобытным явлением, поразившим публику фестиваля в Монтеррее, был Рави Шанкар, индийский ситарист–виртуоз, чей альбом «East Meets West» с участием прославленного скрипача Иегуди Менухина вышел чуть раньше, чем «Norwegian Wood» и «Paint It Black» представили ситар широкой публике; хотя еще раньше поклонники Шанкара обвиняли своего «гуру» в том, что тот «продался» и «кастрировал» свое искусство, когда получил Grammy за один из таких совместных проектов. Так же, как Джордж Харрисон привнес индийские инструменты и технику игры в музыку «The Beatles», Пол Маккартни нашел применение новым изобретениям Берио, Штокхаузена и им подобных в таких вещах, как «Carnival Of Light» — четырнадцатиминутный коллаж, созданный группой для очередного хеппенинга в Roundhouse в начале 1967 года. Влияние композиторов постсериализма можно обнаружить и в «Tomorrow Never Knows», в которой только повторяющийся рисунок тамтама и какое–то подобие мелодии в вокальной партии Леннона позволили песне войти в мир поп–музыки.