Нельзя сказать, что именно Милле познакомил Поля с данным мотивом, но его полотно подтолкнуло Сезанна и подвигло его на длинную серию с вариациями. Два рисунка 1873–1875 годов изображают героя в этой позе, но без всяких следов одевания или раздевания. Актер яростно жестикулирует воздетыми и скрещенными руками, а мальчик совершает такие же дикие движения в припадке страха, когда видит вокруг себя собравшихся крыс. Такой жест связывался в сознании Сезанна с крайним возбуждением, с приглашением или ужасом. (Возможно, здесь присутствовали воспоминания о «Чуме в Асдоде» Пуссена, которая поможет нам осознать, насколько образы болезней, заражения, кастрации, смерти были значимы для Поля. Следует вспомнить и о его юношеских стихах с описанием ночных кошмаров.) Ранние картины со схожей композицией имеют фигуры, в которых руки и верхняя часть тела напряжены, а лицо динамически повернуто в сторону. Напряжение сконцентрировано в области шеи, словно голова стремится оторваться от тела и устраниться от бунтующей энергии тела. Весь образ изображает крайнее рассогласование импульсов, особенно несоответствие друг другу церебрального и сексуального элементов личности. Поль сделал множество набросков головы с плечами, понимая, что именно в этой части кроется средоточие его конфликтов. Важно отметить также, что серия рисунков начинается с изображения обнаженного мужчины. Затем Поль все более покрывает фигуру, начиная с набедренной повязки и распространяя одежды в последующих рисунках на все тело. В рисунках иногда эмоциональное напряжение заключено в удлиненных пальцах опущенной руки, которые отстраняются, борясь с искушением, от гениталий, но еще более выразительно и сильно напряжение выражается в поднятой руке. Ее Поль очерчивал по многу раз, повторяя контур вновь и вновь, придавая ей силу и динамику, словно она стремилась оторваться от низменной сферы своего тела, но этот отрыв оборачивался самопоражением, и вся энергия руки оказывалась изломанной и бесполезной. Подобную руку Сезанн дважды повторял в рисунках. Эта рука, воплощая рассудочный бунт и бегство, нарисована без всякой связи с анатомическими пропорциями и правилами изображения всего тела. Драма всей серии, таким образом, заключена в конфликте между частями одной диагонали — внизу, в болезненном и запутанном колебании между рукой и гениталиями, и вверху, яростном стремлении руки под воздействием склоняющейся к ней головы оторваться вверх.
Внутреннее развитие Сезанна, таким образом, можно суммировать словами Реффа: «Около 1878 года он сумел обратить патетически беспомощную фигуру в образ энергичного действия, что соответствовало его внутренней борьбе. Это возрастание внутреннего напряжения затронуло даже пейзаж… По прошествии пяти лет или несколько раньше Сезанн стал менять интенсивность этого выражения путем повышения роли пространственности и применяя традиционную позу релаксации — сначала в несколько утрированной пропорции, потом в более спокойном и конструктивно оправданном виде. Здесь он достиг наконец чистой и ясной, законченной формы — и не потому, что, как утверждает Вентури, „чисто формальный „мотив““ вытеснил более ранний „предмет“, а потому, что сама объективность явилась результатом прогрессирующего очищения, в котором изначальное значение почти полностью замаскировано».
Несомненно, что в этих рисунках нам открывается очень важное личное признание, которое не может не связываться с неполадками, если не просто крахом, телесных сторон его контакта с Ортанс. В соответствии с тем, что нам известно о характере Сезанна, это крушение началось в период, когда родился ребенок. Для столь пугливого и неуверенного в себе человека, как Поль, проблема возобновления отношений подобных тем, какие он имел с женщинами до 1872 года, стояла очень остро. К этому нужно еще добавить страх ответственности за семью и необходимость денежно обеспечить ее. В такой ситуации супружеские отношения с Ортанс должны были увянуть и сойти на нет; Поль оказался предоставлен самому себе, его состояние стало еще более неуверенным, чем до женитьбы. У него остались воспоминания о периоде более или менее легких отношений с женщиной, при невозможности повторять их. Как писал Рефф, в отдельных рисунках можно почти безошибочно проследить следы одиноких перверсий.