Советскому читателю хорошо знакомо имя Сезанна, многие произведения которого хранятся в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина и в Эрмитаже. Имеются на русском языке и книги о Сезанне. Более двадцати лет назад в серии «Жизнь замечательных людей» вышла книга о Сезанне Анри Перрюшо. В послесловии к ней известный советский искусствовед ныне покойный В. Н. Прокофьев коснулся сложной и даже болезненной проблемы изучения творчества Сезанна в нашей стране. Он напомнил о том, что интерес в русском искусствоведении к Сезанну возник еще в первое десятилетие нашего века, о нем были написаны исследования, но перерыв между книгой Н. В. Яворской о Сезанне, изданной в 1935 году, и выходом в свет романа Перрюшо составил тридцать лет. В конце 30-х и в 40-е годы Сезанн, как писал Прокофьев, был «бездоказательно, вопреки фактам, объявлен отцом формалистического искусства, реакционным буржуазным художником».
«К сожалению, снова только перевод!» — с горечью восклицал Прокофьев, комментируя выход в свет на русском языке книги Перрюшо. Прошло более двадцати лет, и с той же печалью хочется повторить это восклицание в послесловии к книге Линдсея. За прошедшие годы к проблематике пространственных построений в картинах Сезанна обращался Прокофьев благодаря его диалогам с исследователем теорий перспективы академиком Б. В. Раушенбахом, эта проблема получила освещение в трудах последнего (глава «Пространство Сезанна и система жесткой перцептивной перспективы» в кн. «Пространственные построения в живописи». М., 1980). Н. В. Яворская, подытоживая свое многолетнее изучение Сезанна, выпустила в свет ценнейший сборник документов (Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972). И хотя у Яворской и Прокофьева были ученики и последователи (к числу которых причисляет себя и автор этих строк), потребность в литературе о Сезанне по-прежнему восполняется за счет зарубежных авторов. Поэтому в послесловии к книге Линдсея, немало внимания уделившего своим предшественникам в изучении творчества крупнейшего французского художника, хотелось бы напомнить о тех концепциях творчества Сезанна, о тех взглядах, которые сложились в нашей отечественной науке.
Ценность отечественной традиции в изучении Сезанна становится особенно понятной, когда глубже всматриваешься в историю изучения его творчества в других странах, столь обширную и разветвленную, что ее хочется назвать «сезаннистикой». После опубликования воспоминаний о Сезанне, написанных людьми, знавших художника в его последние годы, — это мемуары и статьи Бернара, Воллара, Гаске (о них часто упоминает и на них опирается Линдсей), наступил период осмысления Сезанна искусствоведами. Среди них обязательно нужно назвать соотечественника Линдсея английского искусствоведа Роджера Фрая (1866–1934). Фрай хотел сделать для современного искусства то же, что Г. Вёльфлин сделал для искусства Ренессанса. Его мало занимали исторически конкретные обстоятельства создания произведений. Более важным ему представлялось расшифровать то, как новое видение проявляет себя в живописи. Вместе с теоретиком искусства и эссеистом Клайвом Боллом (1881–1964) Фрай рассматривал творчество Сезанна с точки зрения выражения в нем чистой формы. Идеи Раскина, связанные с утверждением этической ценности искусства, с творчеством, рождающимся как дар свыше, трансформировались в работах Фрая в тезис о верности художника собственному видению. Заслугой Фрая было то, что он познакомил английскую публику с творчеством Сезанна и других постимпрессионистов (их первая выставка в Лондоне была открыта усилиями Фрая в 1910 году). В том ключе формального анализа, который предложил Фрай, творчество Сезанна рассматривалось многими авторами на протяжении десятилетий.
Огромную роль в изучении искусства Сезанна сыграло влияние на художественную культуру идей и творческого опыта кубистов. Восприняв у Сезанна отдельные его живописные открытия, кубисты объявляли себя наследниками этого художника, хотя многое из того, что он принес в искусство, оставалось им чуждым. «Через Пикассо» распространялось влияние Сезанна на живопись начала века в других странах, в частности так его воспринимали в начале своего творческого пути П. Кончаловский, И. Машков.