Этот обзор работ, посвященных Сезанну, еще можно было бы продолжать и продолжать, но представляется, что даже столь бегло и неполно описанная история изучения искусства Сезанна должна дать читателю представление, сколь большое значение имеет творчество этого художника для современного искусствознания. Можно назвать многих художников прошлого, литература о которых столь же обширна. Но исследование Сезанна отличается особым накалом научной и критической мысли, резкой поляризацией мнений, актуальностью для современности тех проблем, которые встают перед историком.
Творчество Сезанна открывается исследователям с разных сторон: то извне — в свете взглядов и понимания современников, с точки зрения восприятия его картин художниками XX века; то погруженным в контекст культурной жизни его времени — перекликающееся с поэзией, отражающее уроки других мастеров; то изнутри — из анализа личности художника, его подавленных стремлений и страхов.
Перелом, совершившийся в живописи начала нашего столетия, был столь велик, и опыт Сезанна ему столь непосредственно предшествовал, что над исследователями искусства великого французского художника все время витает один глобальный вопрос: был ли Сезанн сознательным революционером в живописи, или же он целиком принадлежал своей эпохе, а выводы, сделанные из его искусства в дальнейшем, были ему в действительности чужды?
До самых последних дней жизни художник считал себя идущим по пути исканий, понемногу подвигающимся к цели. Лишь изредка позволял он себе высказывания, позволяющие думать, что он осознавал значение того переворота, который произвел в живописи. Можно ли считать его удовлетворенным сделанными им открытиями, или цель его осталась недостигнутой?
Вопросы, которые творчество Сезанна ставит перед своими исследователями, не только многочисленны, они касаются существенных проблем самого понимания художественного творчества и его задач. Изучение Сезанна, с какой бы стороны к нему ни подходили ученые, подводит к теоретическим понятиям истории искусства.
Среди этих понятий — соотношение формы и содержания в произведении, разве не в этом стержень различных интерпретаций натюрмортов и пейзажей Сезанна, когда одни читают в них выражение неосознанных стремлений и желаний, а другие рационально построенную, априорно определенную художественную структуру.
Другая важная проблема, которую ставит творчество Сезанна, — это возможность правдивой передачи реальных форм натуры в живописи. Ведь Сезанн бесконечно много работал с натуры, писал на открытом воздухе, мучил бесконечным позированием свои модели, каждому штриху в его картинах соответствуют реальный цвет и форма в натуре, а между тем каждое его произведение является замкнутым в себе миром, построенным по чисто художественным законам. Выводы, сделанные из этих законов, привели к разъятию предметов на части, к плоскостности, к уходу от непосредственного переживания природы.
Изучение искусства Сезанна, «притягивание» его то к импрессионистам, то к символистам, то к кубистам раскрывает теоретические позиции тех, кто обращается к исследованию этого наследия, помогает уточнять и развивать общие концепции развития искусства. Именно поэтому литература о Сезанне занимает важное место в искусствоведении, обращенном к прошлому столетию. Искусство Сезанна не устаревает, потому что на вопросы, поставленные им, еще не найдено однозначного ответа.
Анализ искусства Сезанна сыграл важную роль в развитии общей теории перспективы. Б. В. Раушенбах, опираясь на построенную им систему перспективы и труды западных исследователей Сезанна Ф. Новотного и Э. Лорана, рассмотрел построение пространства в картинах Сезанна.
В своих работах Раушенбах доказывает, что прямая перспектива, признававшаяся «правильной» большинством художников начиная с эпохи Возрождения, в действительности является лишь одной из возможностей перспективной передачи пространства на плоскости.
Фотография, как будто подтверждающая истинность законов прямой перспективы, в действительности передает изображение пространства, не вполне соответствующее его зрительному восприятию. Когда человек смотрит на простирающийся перед ним вид, в его процессе восприятия играет роль не только зрение, но и мозг, исходящие из предшествующего опыта знания о действительности. Поэтому, объясняет Раушенбах, горы, о которых человек знает, что они высокие, он и увидит вдалеке большими, а на фотографии, сделанной с той же точки зрения, они покажутся маленькими.